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Paris, le 6 avril 2018

Rares sont les pianistes qui se sont tellement dévoués à Beethoven comme François Frédéric Guy qui a non seulement joué et enregistré l'ensemble des concertos et sonates pour piano, mais aussi toutes les sonates pour violon et piano, violoncelle et piano et les trios avec piano. Il n'y a que les noms de Wilhelm Kempff et Vladimir Ashkenazy qui me viennent à l'esprit. J'en ai donc profité pour parler surtout de ce compositeur quand j'ai parlé à François Frédéric Guy dans un café parisien.


Willem Boone (WB): Peut-on dire que vous êtes un pianiste français atypique, puisque vous jouez plutôt le répertoire allemand que la musique française ?

François Frédéric Guy (FFG) : Oui, c’est sûr, c’est mon côté atypique : j’aime la musique allemande et j’ai voulu être chef, c’est doublement atypique ! Mon répertoire c’est surtout Beethoven et Brahms, Liszt ; Mozart bien-sûr, un peu de Schubert et de Schumann de temps en temps... en y réfléchissant, c’est difficile de faire coexister Beethoven et Schubert !

WB : Est-ce un cliché qu’un pianiste français « devrait » surtout jouer Debussy, Ravel, Fauré et Saint Seans ?

FFG : Absolument, c’est un cliché idiot, et qui a la vie dure! Surtout qu’on vit une époque d’échange où l’on va à Tokyo en 12 heures.. Cela dit, j’adore Debussy et aussi la musique création contemporaine française: Marc Monnet, Bruno Mantovani, Hugues Dufourt; c’est ma manière de faire de la musique française! J’aime aussi les pionniers comme Messiaen et Boulez! J’ai fait également beaucoup de créations. Le merveilleux compositeur Tristan Murail va m’écrire un concerto pour 2020. Et j’ai commandé au jeune compositeur Aurelien Dumont, actuellement pensionnaire de la Villa Médicis, un concerto pour la double fonction chef/soliste, un peu comme chez Mozart..

WB : Peut-on dire de manière générale qu’il est rare qu’un pianiste français joue beaucoup de Beethoven comme dans votre cas ? Je me souviens d’Yves Nat, Jean Bernard Pommier et de Jean Efflam Bavouzet pour l’intégrale, sinon il y a eu de grands maîtres comme Casadesus qui l’ont joué, mais pas de façon exhaustive !

FFG : Bavouzet est un ami qui a un immense répertoire et avec qui j’ai enregistré un disque à deux pianos. Autour du Sacre du Printemps. Vous avez raison, c’est assez rare parmi les pianistes français. Dans mon répertoire, Beethoven est présent de façon permanente, à peu près à chaque concert et sous toute ses formes!! Sonates, variations , musique de chambre , concertos ! C’est également avec lui que j’ai fait mes débuts officiels de chef d’orchestre au Théâtre des Champs-Élysées à Paris , la semaine dernière, avec le Triple concerto et la cinquième symphonie !

WB : C’était comment ?

FFG : Un très grand succès et un moment très important et émouvant dans ma vie d’artiste. A 25 ans, je voulais être chef d’orchestre, j’ai failli arrêter le piano, j’avais déjà une invitation d’aller étudier auprès de Seiji Osawa ! Et la vie a pris un autre chemin et je suis devenu pianiste. Maintenant, c’est un grand bonheur de diriger et surtout Beethoven, le compositeur que je connais le mieux. L’année prochaine, j’aborderai L’Héroïque et en 2022 Fidelio.

WB : On peut dire que vouez un grand amour à Beethoven après tout ce que vous avez enregistré, non seulement les sonates  et les concertos pour piano, mais aussi les sonates pour violon, celles pour violoncelle ainsi que les trios avec piano ?

FFG : Ah oui, je ne m’en lasse pas, Beethoven est comme Shakespeare pour les acteurs, même après avoir joué Macbeth plus de 500 fois, on n’en a pas assez ! C’est la même chose avec l’opus 111 ou le cinquième concerto!

WB : Est-il votre compositeur de chevet ?

FFG : Oui, je dirais exactement l’alpha et l’oméga de ma vie musicale ..je parcours inlassablement son œuvre pour découvrir de nouvelles choses, et c’est pour toute la vie !

WB : Qu’est-ce qui le rend génial pour vous ?

FFG : L’universalité de son langage qui parle de l’être humain dans toutes ses caractéristiques, il peut être romantique, fou, passionné, mystique, panthéiste, fatal, conquérant, tout cela à la fois. Il a beaucoup d’humour, c’est le reflet de l’être humain avec un grand « E ». Il n’est pas divin comme Mozart, ou même inaccessiblement divin comme Bach; non, il est totalement et si désespérément humain!! Et c’est ce dialogue avec l’humanité, qui touche les gens et ça me touche aussi.

WB : Moi je vois son génie surtout dans son inventivité qui est illimitée (aussi dans le cycle des quatuors à cordes que j’ai entendu en décembre par le Quatuor Danel). Chose qui me frappe de plus en plus chez Beethoven : il n’y a pas tellement de belles mélodies (pas comme chez Chopin ou Schubert par exemple), mais ce qu’il en fait est proprement génial !

FFG : Oui, en effet, plus les cellules sont banales, plus ça lui donne la possibilité d’exploiter son potentiel ! Glenn Gould a comparé une fois les Variations Sérieuses de Mendelssohn et les Variations Eroique de Beethoven, pour Mendelssohn, il a dit que le thème est sublime, mais qu’après les variations tournent à la paraphrase et qu’elles en sont presque décevantes. Avec celles de Beethoven, c’est le contraire : elles commencent avec presque rien et ce qu’il en fait dans les variations devient épique et magistral d’inventivité . Pour les variations Diabelli, c’est la même chose , il s’agit au départ d’un thème trivial d’un compositeur moyen-Diabelli- et les variations sont un sommet d’inventivité et probablement le sommet de l’œuvre pianistique de Beethoven . C’est un grand inventeur, comme vous dites. Tous les compositeurs ont pris dans Beethoven après lui : Brahms dont la première symphonie regorge de citations de la 5ème symphonie, de l’Héroïque et surtout de la 9ème! Mais aussi Schumann, Mendelssohn, Bruckner, Liszt, Bartok. Mahler le cite souvent . Boulez disait que sa deuxième sonate était sa sonate Hammerklavier, et quand Bavouzet lui jouait sa première sonate, il a dit que son modèle était la Sonate à Thérèse opus 78 de Beethoven.

WB : Pourriez-vous me donner un exemple d’une belle mélodie dans l’une de ses sonates ?

FFG : La sonate à Thérèse justement, dont le thème du premier mouvement ressemble à la
musique de Schubert.

WB : J’aime aussi beaucoup le thème du deuxième mouvement de la sonate d’opus 90 !

FFG : Oui, en effet. Chez Beethoven, il y a souvent le motif de la cellule, c’est peut-être unique.

WB : Est-ce que César Franck n’a pas fait la même chose ?

FFG : Oui, mais ce n’est peut-être pas le même niveau ! Bien que ce fut un immense compositeur ! Il a écrit à mon sens un pur chef d’œuvre : sa sonate pour violon que j’aime beaucoup jouer notamment avec mon partenaire, le merveilleux violoniste Tedi Papavrami . Prokofiev, grand admirateur de Beethoven, à utilise aussi ce principe de la cellule courte et basique, notamment dans sa 6ème sonate pour piano

WB : Je ne l’ai jamais fait lors d’une interview, mais comme vous avez abordé toutes les sonates pour piano de Beethoven et comme cela m’intrigue beaucoup , est- ce que ce serait possible de parler de chacune de ses 32 sonates ? Pourriez-vous en dire quelque chose ou puis-je vous dire brièvement mes impressions de chaque sonate pour qu’on en discute ?

FFG : Avec plaisir !

WB : Pour commencer, la sonate d’opus 2/1, je n’ai pas l’impression d’avoir affaire à une œuvre de justesse, Beethoven y est déjà le maître mature qui s’est libéré de la tutelle de Haydn

FFG : C’est dommage que les sonates de l’opus 2 n’aient pas de nom, le public les connaît mal, alors qu’elles sont très ambitieuses ! Il y a beaucoup d’humour, comme dans le final d’opus 2/1. Le début du premier mouvement fait penser à un personnage d’opéra qui entrerait sur scène l’air malicieux sur les pointes des pieds; quant au mouvement lent on y ressent encore l’heritage de Mozart, sans en atteindre malgré tout la perfection ...
Par contre, dans la sonate opus 2/2, le mouvement est d’une profondeur presque wagnérienne ! On voit dans ce même opus l’évolution de la virtuosité. Beethoven avait de grandes mains, jusqu’à une dixième dans la main gauche. On constate aussi que les sonates deviennent de plus en plus longues et ambitieuse à tous les niveaux.
La virtuosité est encore plus brillante dans l’opus 2/3, c’est sa sonate « commerciale » de génie. Et il faut encore mentionner l’exceptionnel mouvement lent douloureux et tragique .. C’est une œuvre très difficile, bien que moins difficile cependant que son opus 7.

WB : Cette sonate ne figure pas parmi mes sonates favorites..

FFG : Le mouvement lent- encore lui! est pourtant l’un des plus beaux mouvements de Beethoven, le final est également d’une grande beauté, très original dans son énoncé . Voilà un exemple de mélodie magnifique ! j’aime beaucoup. C’est la sonate la plus longue après la Hammerklavier.

WB : A propos de la cinquième sonate,  le pianiste Louis Kentner a dit une fois qu’elle est une excellente introduction à l’univers des sonates de Beethoven !

FFG : On l’appelle la petite Pathétique de Beethoven. Dans les sonates d’opus 10, il change de style. Il délaisse le style hérité de Haydn. Dans le troisième mouvement, on dirait presque qu’il a pris de la cocaïne, tellement les événements musicaux sont courts et s’enchaînent rapidement. Il préfigure déjà sa cinquième symphonie, on y entend fugitivement le célèbre motif du premier mouvement!

WB : J’ai lu une fois que la tonalité de la sonate d’opus 10/2 , fa majeur, est celle de  l’optimisme, comme dans la sonate « Printemps »ou la huitième symphonie ?

FFG : C’est vrai ! Il y a un côté schubertien avec des tonalités pas si habituelles. Beethoven est très orchestral dans la fugue du dernier mouvement (presto)où il se souvient à nouveau de Haydn avec beaucoup d’humour et de virtuosité !

WB : J’ai entendu une fois une interprétation mémorable par Radu Lupu de cette trilogie et il rapprochait la sonate d’opus 10/3 des dernières sonates, tant sa manière de jouer le largo et mesto de la septième sonate était profonde !

FFG : Radu est mon pianiste préféré ! Cependant je ne pense pas que ce mouvement lent préfigure les dernières sonates; simplement il cherche un style plus personnel, aussi dans la durée et comme on l’a dit Beethoven n’attend pas les dernières sonates pour être profond et métaphysique ! Il l’est dès les premières œuvres. Il est déjà au-dessus de tout dans cette 7ème sonate. Il y a beaucoup d’humour aussi, par exemple dans le final, où le thème se réduit à une cellule répétée de trois notes ascendantes et un silence comme une question en suspens. C’est perturbant et drôle à la fois.

WB : Ensuite la Pathétique, l’une des plus connues..

FFG : C’est la révolution, le mai ’68 de Beethoven ! Il dit : « Maintenant, je suis LE grand compositeur ! » Le piano explose, il y a beaucoup de violence. C’est Beethoven qui a par exemple inventés les trémolos, qui vont plus tard faire le bonheur de Liszt. L’introduction préfigure la sonate d’opus 111.

WB : Les premières mesures de la Pathétique me rappellent le début de la sonate en do mineur D 958 de Schubert, qui est écrite dans la même tonalité !

FFG : Oui, on pourrait le dire, mais ce n’est pas le même caractère. Dans la Pathétique, il y a une introduction funèbre, puis une course à l’abîme, dans la sonate de Schubert, nous avons plutôt affaire à une grande architecture.

WB : Les deux petites sonates d’opus 14 sont tout à fait autre chose…

FFG : Ah oui, la sonate d’opus 14/1, c’est merveilleux, comme si Beethoven disait : « Quoi faire après la Pathétique ? » Il change complètement de style, le propos est beaucoup moins révolutionnaire et plus discret et fluide. C’est encore comme s’il voulait dire : « J’ai épaté tout le monde, maintenant je vais vous surprendre ! »Dans le dernier mouvement de la première le ton est schubertien, il y invente littéralement Schubert. C’est profond et « semplice ». Dans la sonate d’opus 14/2, le ton est extrêmement lyrique, et il y a encore beaucoup d’humour notamment dans la marche grotesque qui tient lieu de second mouvement, et le finale qui ressemble à un scherzo !!

WB : Oui, exactement, par exemple la manière dont il finit le deuxième mouvement ! Je pense à Claudio Arrau, grand beethovénien, qui disait qu’en musique « il n’y a pas d’humour , jamais », je ne suis pas d’accord, et vous ?

FFG : Non, c’était une erreur monumentale ! Je rappellerai la phrase du grand Alfred Brendel à propos des variations Diabelli: « l’humour est l’envers du sublime »..
L’opus 22 quant à elle est très démonstrative et virtuose, par exemple le début du premier mouvement avec sa cellule interrogative et mordante qui se résout dans une montée extrêmement virtuose est particulièrement difficile. Par contre, le mouvement final est très lyrique.

WB : Peut-on dire que c’est une sonate classique ?

FFG : Dans la facture, oui. Il y a de l’humour et du lyrisme dans le premier mouvement, le deuxième mouvement est comme une mélodie d’opéra, ce qui est très particulier. Il y a un côté « sain »dans cette sonate, comme si on faisait un régime, un peu comme dans l’opus 2/3. Richter adorait l’opus 22 et il en était l’un des grands interprètes.

WB : L’opus 26 est atypique de structure…

FFG : Oui, il invente, encore et encore ! les variations sont un peu dans un style d’impromptu schubertien, le scherzo est violent, presque pré-brucknérien.

WB : Peut-on dire que le style est fuyant dans les deuxième et quatrième mouvements ?

FFG : Oui, Chopin aimait cette sonate et l’a prise comme modèle pour sa deuxième sonate « funèbre ». Le final de Beethoven lui a servi de modèle, aussi pour certaines de ses études.

WB : Qui était ce « heroe » auquel Beethoven a dédié la marche funèbre ?

FFG : Probablement Bonaparte, Beethoven aimait Bonaparte, mais il détestait Napoleon qui a fait la guerre. Le dernier mouvement est très fuyant, il y applique une nouvelle technique : celle des basses Alberti inversées, comme il le fait aussi dans l’opus 27/1

WB : .. que je trouve plus une fantaisie que la célèbre « Clair de lune » !

FFG : Je ne suis pas d’accord, ce n’est pas la même fantaisie ! L’opus 27/1 est fantasque, abrupte, change tout le temps, le style est très libre, dans la « Clair de lune »Beethoven franchit une étape supplémentaire, il n’y a pas de thème, mais une couleur. C’est révolutionnaire et presqu’impressionniste. Le deuxième mouvement est un transition de climat et d’harmonie entre deux abîmes. Le troisième mouvement est une course pour échapper à quelque chose d’inévitable.

WB : J’ai été assez surpris par l’enregistrement récent de Murray Perahia de cette sonate, il jouait le premier mouvement dans un tempo plutôt allant, alors qu’avec certains (Arrau ou Guilels par exemple) ça prend nettement plus de temps, comment se fait-il que les tempos varient tellement dans un même mouvement alors que dans beaucoup d’autres sonates les tempos semblent plus consensuels ?

FFG : C’est écrit à la blanche et non pas à la noire !Les différences sont probablement dues à de mauvaises éditions, c’est aussi le cas dans le premier mouvement de l’opus 106 écrit à la blanche et que certains pianistes des plus illustres jouent inexplicablement à la noire, changeant ainsi radicalement le sens et le tempo de cette œuvre. Dans le mouvement initial de la « Claire de lune », l’interprète ne doit pas cependant pas accélérer. On doit créer une atmosphère immobile et hypnotique .

WB : L’opus 28, la Pastorale, est presque « bucolique », tres calme..

FFG : C’est l’une des plus belles,  un grand voyage naturaliste, un peu comme dans une symphonie. Le premier mouvement commence de manière assez bizarre : avec un effet de timbales pianissimo sur laquelle se développe un thème élégiaque de dix mesures!! Totalement inouï! C’est très intérieur aussi et assez malaisé à jouer : par exemple le tempo du final qui n’est ni rapide. C’est très romantique.

Pour la sonate d’opus 31/1, Schnabel a noté dans sa merveilleuse édition « sano » (sain ). C’est une sonate qui n’est, en apparence pas compliquée ni métaphysique. Beethoven a la tête haute, on respire et de nouveau, il y a beaucoup d’humour. Il y a un énorme mouvement lent, qui est une parodie de Rossini d’un humour décapant dont le tempo est noté « adagio grazioso » ce qui est en général contradictoire! À noter que le finale a servi de modèle à Schubert pour le final de sa sonate D 959. . Je vais jouer un programme à Madrid en 2009, où je jouerai ces deux sonates pour montrer la correspondance.
Dans l’opus 31, il y a à nouveau trois opus et à nouveau, le propos change. Le début de la « Tempête » est très audacieux. Un peu comme une obsession :« stubborn » comme le disent les Anglais. Le mouvement perpétuel du final est aussi une tempête mais intérieur comme un vent qui fait s’envoler les dernières illusions de la vie...

WB : Les sforzati que Beethoven écrit beaucoup dans la Tempête et aussi dans l’opus 31/3 étaient également nouveaux..

FFG : Oui, bien sûr ! Dans l’opus 31/3, encore, l’écriture n’est pas commune, par exemple dans les interrogations au début De toute la sonate émane une énergie vitale. La chasse du scherzo est extrêmement violente: on entend les sonneries des cors de chasse et on imagine presque la meute des chiens courant après le gibier! Le menuet est lumineux, alors que le final préfigure par certains côté le pianiste de la Waldstein, très démonstratif. Les croisement de mains rapides de la coda en sont un exemple flagrant.

WB : Considérez-vous les deux petites sonates d’opus 49 comme les maillons faibles de toute la chaîne ?

FFG : Non, pas du tout ! « Leicht’ en allemand signifie aussi « léger ». Elles ont été écrites plus tôt, à la fin du 18ème siècle. Ce sont des œuvres laboratoires destinées aux élèves de Beethoven, un peu comme le livre d’Ana Magdalena Bach. Ce sont deux petits bijoux. Le deuxième mouvement d’opus 49/1 rappelle le rondo du deuxième concerto. J’aime les jouer enchaînées, comme une grande sonate.

WB : La Waldstein est un vrai sommet !

FFG : C’est sa sonate pré-romantique, il y a une excellence, un côté grand piano. Le mouvement lent est crépusculaire et s’enchaîne au finale véritable hymne à la joie et à la vie cependant son début mystérieux pianissimo baigné dans la pédale rappelle un paysage vu à travers la brume lorsque l’aube arrive, d’où le surnom « Aurore » en français. C’est un hymne à la nature, panthéiste.

WB : Claudio Arrau a dit à propos de cette sonate que le premier mouvement en était presque toujours joué trop vite, qu’en pensez-vous ?

FFG : Je ne suis pas d’accord, c’est un grand élan romantique, une tempête. Dans le dernier mouvement, il y a d’autres nouveautés, comme des glissandos et l’utilisation de la pédale sur plusieurs mesures.

L’opus 54 est aussi une œuvre laboratoire, Beethoven commence avec un ménuet et finit avec une toccata avec beaucoup de finesse, qui annonce les études de Chopin. Il y a dans ce dernier mouvement un aspect « études » au sens chopinien du terme, extrêmement technique et difficile.

WB : Peut-on dire – comme cette sonate est atypique de par sa structure – qu’il n’y a pas de style proprement dit ?

FFG : Pas du tout !! Beethoven au contraire n’est jamais sans style, mais il cherche de nouveaux styles ! L’Appassionata est la grande sœur d’opus 54, le premier a été écrit en fa mineur, le second en fa majeur. L’opus 57 est contemporain de l’Héroique. Le début est un simple arpège. Comme souvent il pose une question qui ne trouve sa réponse que plus tard dans le mouvement .. À noter que dans le premier mouvement, Beethoven surprend encore et supprime la reprise traditionnelle de l’exposition. Par contre il introduit une reprise dans le finale comme il l’avait d’ailleurs fait dans l’opus 54!!!

WB : que beaucoup de vos collègues ne font pas !

FFG : Vraiment? Mais il le faut, sinon c’est comme si on déchirait plusieurs pages de la partition !

La sonate d’opus 78 est l’une des plus poétiques avec l’opus 26, la tonalité de fa dièse majeur est très rare. L’introduction rappelle Mahler et le premier thème celui du premier mouvement de la sonate en la majeur D 664 de Schubert.

WB : Pourquoi est-elle surnommée « à Thérèse » ?

FFG : Parce qu’elle a été dédiée à Thérèse von Brunswick, on dit que « die ferne Geliebte », c’était elle, mais c’est controversé maintenant.

La sonate opus 79 est délicieuse, écrite dans un style populaire (« völkisch » en allemand), il y a beaucoup d’humour. Le mouvement lent annonce les ballades de Brahms, le dernier mouvement rappelle les bagatelles de Beethoven lui-même.

La sonate « les Adieux » est une sonate presque cinématographique! Avec un programme dramatique allant des adieux au retour en passant par l’absence ... Elle est romantique dans le propos. C’est la première fois que Beethoven note les tempi en allemand et non en italien affirmant ainsi sa volonté d’exprimer plus finement et précisément sa pensée musicale, dans sa langue maternelle.Le finale est difficile techniquement, il rappelle le cinquième concerto.
Cette sonate exceptionnelle montre comment Beethoven réussit à traduire musicalement le récit d’un drame humain près qu’à la manière d’un opéra..

La sonate opus 90 est la plus « schubertienne » , il y a encore quelques nouveautés : la concision du propos, le nombre de changements brusques de caractères qui donne l’impression d’une personne en proie à des doutes et des pensées qu’il exprimerait soudainement. Cette sonate inaugure la série des grandes sonates de la fin, elle est proche de
l’opus 101, à laquelle elle pourrait servir de grand prélude. À la toute fin du finale, on reste en effet en suspendu à une question sans réponse et j’ai toujours l’impression que le début de la 28ème sonate donne la réponse tant espérée.

La sonate opus 101 est la première écrite pour un « Hammerklavier » c’est-à-dire un grand piano à marteaux ( qui frappent les cordes au lieu d’avoir un système de cordes pincées comme au clavecin ou clavicorde.) il y a plus également de notes dans les basses.
Le second mouvement en forme de marche rappelle le quatuor à corde opus 132. Le caractère de cette sonate est très contrasté proche dans l’ensemble de la 4ème sonate pour violoncelle et piano opus 102 écrite simultanément .

La Hammerklavier quant à elle n’a pas d’’équivalent, ni avant, ni après. Le propos, la force, la variété et la difficulté de l’œuvre sont uniques. Beethoven a dit qu’elle donnerait du mal aux pianistes pour 50 ans, moi je dirais pour 150 ans!!Je l’ai jouée plus de 100 fois et je l’ai enregistrée trois fois, c’est mon œuvre de chevet. C’est la sonate qui contient peut-être le plus beau mouvement lent, et dont les proportions, comme celles de tous les autres mouvements, sont gigantesques. La fugue finale repousse tous les paramètres du genre à l’extrême et exige de l’interprète des prouesses techniques et mentales hors du commun .

WB : Est-ce qu’il n’y a pas plein de mystères dans cette sonate que personne ne sait percer ?

FFG : Peut être… si on prend l’introduction du finale par exemple, on peut dire que de rien émerge quelque chose, c'est une introduction cosmique, un Big Bang musical..

WB : Cette fugue me semble difficile à comprendre, comme la Grosse Fugue pour quatuor à cordes !

FFG : Mais elle suit toutes les règles ! Le plan est très clair, c’est une espèce de Veni Creator comme dans la huitième symphonie de Mahler. Vous avez raison pourtant, qu’elle est difficile à mener !

WB : Puis viennent les trois dernières sonates..

FFG : Ces trois sonates ont chacune un caractère différent, l’opus 109 est une sonate qui frappe par sa brièveté : les deux premiers mouvements durent à peine plus que cinq minutes, le dernier est plus long en forme de variations qui annoncent le dernier style de Beethoven en s’affranchissant des dernières références au passé classique, et se développant à partir d’un magnifique choral. Comme dans l’opus 106, il y a aussi des silences éloquents qui deviennent un des caractéristiques de l’écriture de Beethoven .
L’opus 110 est peut-être la plus belle de toutes les sonates, en ce qui me concerne. Le propos est christique. La reprise de la fugue symbolise un retour à la vie et rappelle les passions de Bach, c’est une résurrection grandiose.

WB : Stephen Kovacevich m’a dit que cela a été écrit par quelqu’un qui sait qu’il va mourir, partagez-vous son avis ?

FFG : Oui, mais peut-être aussi par quelqu’un qui finalement veut croire à la résurrection après la mort .... La reprise du thème du dernier mouvement noté « Klagend » c’est à dire plaintif, est entrecoupé de silences, comme quelqu’un qui aurait du mal à respirer C’est rare que Beethoven soit à ce point religieux. a joué cette sonate, on a beaucoup de mal à s’en remettre après…

WB : Est-ce vrai que le deuxième mouvement est particulièrement difficile ?

FFG : C’est dans la sonate le mouvement qui symbolise la vie! Survolté et abrupte!

WB : Il y a encore quelque chose de particulier : dans le mouvement lent, il y a une sorte de notes répétées..

FFG : Oui, Beethoven a déjà utilisé ce procédé dans la sonate pour violoncelle opus 69, il faut répéter une note comme si la seconde note n’était pas vraiment rejoué mais induite ..om en résulte un effet vocal irréel et sublime .. Dans l’opus 110, on l’entend très explicitement, comme la voix d’un évangéliste, il faut que ça soit induit, comme un écho.
Enfin l’opus 111 commence un peu comme la Pathétique, mais avec le poids des années. Un saut d’octaves périlleux, presque fatal tel un destin vers lequel Beethoven-et finalement l’humanité entière- se dirige inexorablement...

WB : La coda me rappelle toujours Chopin !

FFG : Oui, notamment la fin de l’étude révolutionnaire. Il y a un côté élévation qui prépare déjà l’arietta, la musique commence à flotter au-dessus-de la terre.

WB : Ah, je suis content que la musique ressemble effectivement à Chopin, je l’ai toujours pensé sans que je puisse dire à quelle composition de Chopin cela me faisait penser ! Peut-on dire que l’arietta est le couronnement de tout son parcours ?

FFG : Il n’était pas vieux, il avait 50 ans, comme moi , mais c’est un aboutissement. La musique qu’il a écrite après, les Variations Diabelli et les Bagatelles, est très différente de style. Pour le deuxième mouvement, il n’écrit pas explicitement « variations », ce sont des transformations ou des mutations, cette technique trouve son apogée dans les variations Diabelli, . Ça commence comme de vraies variations sur un thème, mais ce sont de moins en moins des variations quand on avance. La 31ème est une immense méditation quis’est éloignée du thème originel ..

WB : Je suis toujours sidéré par cette variation « jazzy » dans l’arietta qui semble déjà annoncer le boogie woogie !

FFG : Peut être .. je trouve cette variation beaucoup plus tragique que ce rythme laisse penser..
Puis sans transition on quitte la terre, le monde des vivants pour rejoindre un cosmos, des régions inconnues c’est sans fin et pour l’éternité. Terra incognita. Alles ist Verbracht: tout est accompli.

WB : Le pianiste Louis Kentner a dit une fois à propos de cette sonate que les pianistes jouent soit le premier mouvement bien, soit le deuxième mouvement, mais rarement les deux, qu’en pensez-vous ?

FFG : Ce sont deux mouvements d’apparence opposée. Mais reliés secrètement . C’est ce que doit réussir l’interprète ...

WB : Y a-t-il une intégrale des sonates de Beethoven qui vous satisfait pleinement ?

FFG : C’est difficile à dire. Schnabel reste inégalé, c’est une incarnation surnaturelle.. On peut trouver son bonheur chez différents pianistes, Brendel reste un modèle aussi.

WB : On dit souvent que Schnabel jouait trop vite !

FFG : On se basait sur des disques, sa nervosité était sans doute due au 27 tours, mais personne ne jouait les mouvements lents comme lui. Et puis trop vite par rapport à quel critère?

WB : Et qui vous a marqué le plus en concert ?

FFG : Brendel et Lupu. Jai également été frappé par la projection sonore de Pollini, ce dernier a une énergie rythmique qui est la base absolue dans la musique de beethoven

Amsterdam, le 19 février 2005

Willem Boone (WB) : Comment avez-vous aimé le concert de hier soir que vous avez donné à Doorn avec les frères Capuçon ?

Frank Braley (FB) : Nous avons eu quelques problèmes de règlage, car l’acoustique de l’église était assez étrange et sèche.

WB : Et le piano, est-ce qu’il n’a pas été un peu petit pour les oeuvres de Beethoven et Schubert que vous avez joué ?

FB : Oui, c’était un Fazioli demi queue qu’on utiliserait pour un salon, mais par pour un concert. Sinon, le concert a été bon !

WB : N’est-ce pas terriblement éprouvant pour un pianiste de toujours avoir à changer d’instrument ?

FB : On est habitué et souvent, on a de bonnes surprises ! Il m’est arrivé d’avoir rejoué dans une certaine salle et d’avoir redemandé un certain piano, que je n’ai ensuite plus reconnu... Je comprends l’exigence qui pousse Krystian Zimerman à voyager avec son piano, mais un instrument réagit différemment à chaque salle de concert, et j’aime le défi de devoir s’adapter au piano et à l’acoustique de la salle. J’aime bien trouver le contact avec un instrument,cela fait partie du jeu.

WB : Ne vous arrive-t-il jamais de jouer sur un vrai « cercueil à  sons » où vous vous dites « impossible de jouer « ?

FB : Impossible, non. Nous vivons dans une société de luxe. Prenez un artiste comme Richter, qui faisait des tournées en Sibérie, dont il subsiste des rapports. Il jouait parfois sur des piano droits ou sur des pianos auxquels il manquait des touches et il était bien un des plus grands artistes qui arrivait à jouer de la musique. J’y pense toujours. Il ne faut pas jouer les divas !

WB : En 1991, vous avez gagné le concours Reine Elisabeth à Bruxelles. Est-ce que j’ai bien compris que vous ne vous attendiez pas à ce résultat ?

FB : Non, cela a été la surprise totale jusqu’au dernier moment. C’était un coup d’essai, j’y allais pour me situer un peu. Beaucoup de gens me disaient que ce que je faisais était formidable, mais que je n’allais pas gagner, car je n’avais pas le profil d’un lauréat ! Et c’était ma grande chance que je d’y être allé avec l’attitude inverse : c’est-à-dire pas pour gagner. Puis j’avais une expérience quasi nulle de l’orchestre. Il y avait une chance sur 100 que j’allais au final, mais je me suis dit : « Si jamais, l’idéal serait de jouer le 4ème concerto de Beethoven ».
Je  n’avais pas du tout choisi de programme pour un concours (sauf le concerto, j’ai joué une sonate de Schubert) et cela m’a sauvé. J’arrivais à la fin de la semaine et le jury a levé la tête après tant de Rachmaninov 3, Tschaikofsky 1 ou Brahms 2... Ils ont eu envie d’écouter le Beethoven et les premiers accords du concerto ont presque été un soulagement !

WB : Qui est- ce qui était dans le jury, entre autres ?
 


FB : Berman, Davidovich, Firkusny, Fou Tsong, Magaloff, El Bacha...

 

WB: Comment avez-vous réagi? Etait-ce un choc pour vous ?

FB : Oui, c’était un de plus grands chocs de ma vie. Je n’avais pas dormi la veille et je sentais la fatigue de toute une semaine. Au début, dans cette salle surpeuplée qui ressemblait à un stade de foot, j’ai été dans un état second. Ensuite, je sentais le poids de la responsabilité. J’ai su que ma vie allait basculer avec au moins 60 concerts après le concours. C’était vraiment un moment charnière de ma vie.  Dans les dix minutes qui suivaient, je me suis repris. Le regard des gens a changé aussi ; d’abord, j’etais un étudiant de conservatoire et des gens qui ne m’auraient pas salué autrement sont venus me dire qu’ils étaient honorés de me rencontrer. C’était comme si j’avais enfilé un costume... et c’était brutal !

WB : Qu’est-ce que vous auriez fait si vous n’aviez pas gagné ?

FB : Je me serais sans doute présenté à trois ou quatre autres concours. J’étais allé à Bruxelles pour prendre ma température ! Sinon, je serais retourné à mes études, je n’étais pas déterminé de devenir musicien, mais j’aimais beaucoup la musique.

WB : Comment était l’ambiance entre les participants ?

FB : On était enfermé dans la chapelle, cela ressemblait à une sorte de stage. Il y avait beaucoup de contacts et c’était bien cordial. On jouait beaucoup les uns pour les autres. Et puis, je n’étais pas un danger pour les autres de par le choix des oeuvres que j’ai jouées !

WB : Est-ce que vous avez toujours des contacts avec d’autres lauréats ?

FB : Oui, j’ai revu Alexander Melnikov l’autre jour. On se suit, on a parfois des amis communs...

WB : Comment est- ce qu’ »on » fait une carrière dans la musique classique après avoir gagné un tel concours ?

FB : Il m’est impossible de répondre à cette question. Cela revient à demander : « Comment faire un tube ? « Il n’y a pas de recette. Je peux seulement réussir à faire de bons concerts et me montrer digne de l’attente du public. Il faut aussi une solidité physique et psychique. Puis il y a la chance des rencontres, que ce soit avec un agent, un chef, d’autres musiciens ou un représentant d’une maison de disques. Après, c’est une synergie. Pour moi, les choses se sont faits de façon empirique.  Il faut être au bon endroit au bon moment.

WB : Avez- vous eu un agent dès le début qui vous trouvait des concerts ?

FB : Non, les quatre premières années, je n’en ai pas eu. Il y a eu la bouche à l’oreille et comme je disais, la chance de certaines rencontres, comme avec Renaud et Gautier Capuçon. Il n’y a pas eu de grandes envolées et cela a été une chance. Cela m’aurait bien handicapé.... Le vrai métier, c’est les concerts et cela ne s’apprend qu’en jouant. Finalement,il y a ceux qui tiennent et ceux qui tombent !

WB : Ne vous est-il pas arrivé ce que Claudio Arrau a décrit à propos de la période d’entre les deux guerres mondiales, que certaines oeuvres, dont le concerto de Schumann, constituaient le « suicide » et qu’on ne pouvait simplement pas jouer ?

FB : Non, je n’ai pas expérimenté cela. Je n’ai pas non plus été catalogué « musicien français », étant donné que je m’étais présenté avec le 4eme de Beethoven.

WB : Mais on ne peut nier que le monde de la musique classique soit aussi, peu à peu devenu, un monde de gros sous, de marketing et de PR, voyez le cas Lang Lang ?Est- ce que cela ne commence pas à ressembler de plus en plus aux popstars comme Robbie Williams ou Britney Spears ?

FB : Le cas de Lang Lang est récent. Et on peut bien échapper à cela ! On peut avoir une vie musicale passionnante et très riche sans faire partie de ceux qui sont mis en lumière. On peut rester anonyme et faire une belle carrière. Il y a tellement de festivals et de concerts, ces quelque quartre ou cinq stars ne peuvent pas tout jouer !
Dans la musique classique, on « gagne »avec des concerts et moins avec des disques, alors que dans la popmusique, c’est le contraire.

WB : Vous a-t-on jamais dit que certains compositeurs ne « vendent »pas et qu’il vaut mieux ne pas les enrégistrer ?

FB : J’ai entendu parler de cela. On a besoin de disques intelligents, pourtant la tâche d’un directeur de maison de disques est de ne pas mettre en faillite sa maison ! Ce n’est pas un mécène !

WB : Vous avez tout de même enrégistré un disque avec des oeuvres de Richard Strauss, qui ne comptent guère parmi les oeuvres connues...

FB : Ma maison de disques, Harmonia Mundi, est l’une des peu qui gagne encore de l’argent avec leurs disques... J’ai une passion pour la musique de Richard Strauss, j’avais déjà joué toutes ses transcriptions et la Burlesque. Personne ne s’y était mis, sauf Gould dans deux pièces,c’est pour cela que j’ai voulu faire le disque ! Il est un grand compositeur et dans ses oeuvres pour piano, on devinait déjà le grand compositeur qu’il allait devenir. Sa progression a été très rapide. C’est touchant de voir ce qu’il avait écrit entre 16 et 18 ans.

WB : La Burlesque, n’est-elle pas extrèmement difficile à jouer ?

FB : Non, je ne trouve pas. C’est une oeuvre claire et agréable, il faut de grandes mains, ça oui..

WB : Y a-t-il un ou plusieurs compositeurs avec le(s)quel(s) vous vous sentez une affinité tout particulière ?

FB : Oui, Bach, que je joue tous les matins ! Puis Beethoven et Schubert, parfois Mozart. Pour ce dernier, il faut se sentir à la hauteur. Il est un bon baromètre ! Et Debussy, que je joue beaucoup aussi.

WB : Justement, à propos de Schubert ; j’ai récemment acheté votre disque de la sonate en la majeur D 959. Il me semble que vous avez un « son « Schubert, même s’ il est parfois difficile de définir ce que cela veut dire

FB : C’était mon premier disque que j’ai fait à 23 ans. Schubert est comme une langue, on la parle ou pas. Il y a ce sentiment de communion et d’intimité qui n’est qu’à lui. Avec Beethoven, on peut lutter, on s’attaque parfois comme à une ascension d’une grande montagne. Mozart est comme Schubert, c’est le naturel absolu...

WB : Pourrait-on dire que la musique de Schubert est évasive ?

FB : Je ne sais pas, je répondrais par une métaphore osée, peut être brutale.. Jouer de la musique est parfois comme un acte d’amour... Cela devient une performance. Si on sait qu’à telle et telle heure qu’’on va faire de l’amour, c’est une forme de prostitution. Une prostituée n’embrasse jamais... c’est bien ce qu’il faut faire avec la musique de Schubert, il faut l’embrasser. On ne peut pas faire semblant. Il y a un niveau, où il n’y a plus de théâtre et où on est nu.

WB : En ce qui concerne la D 959, comment voyez-vous l’oeuvre ?

FB : C’est une espèce de proximité avec la mort, une intimité.... mais aussi un dialogue avec la mort. La tonalité exprime une grande sérénité et tendresse, qui est cependant entremêlé avec la mort. Pour moi, c’est un privilège de la jouer et d’arriver à ce contact serein, qui est très sensible dans cette sonate.  Dans le mouvement lent, il y a des choses douloureuses, mais elles sont résolues dans une extrème tendresse. C’est particulier à Schubert. Parfois, le majeur est encore plus poignant et apaisé que le mineur... Cela me rappelle la fin du poème L’invitation au voyage de Baudelaire « le monde s’endort dans une chaude lumière »,l’image d’une mort qui n’est pas triste..

WB : Dans le programme de hier soir, on a comparé votre disque aux lectures de Lupu et de Brendel. Qu’est-ce que cela vous fait ?

FB : C’est un seul journaliste qui l’écrit ! Oui bien sûr que cela me flatte et me fait plaisir, mais au fond, cela n’a pas d’importance. Enrégistrer cette sonate à côté de toutes les références a évidemment constitué un risque, mais je crois que ma version a sa place à côté, c’était une manière de m’installer et cela, c’était important.

WB : Vous devriez enrégistrer davantage de sonates de Schubert !

FB : J’ ai un problème avec le disque... Parfois, je n’ai pas envie d’en faire, quand j’entre dans un magasin de disques et vois tout ce qui a été fait, je me dis bien : « A quoi bon enrégistrer ? » C’est sans doute un orgueil mal placé. Pour moi, il est important de pratiquer certaines musiques, mais les graver, pas spécialement.. Par contre, j’ai eu envie de faire un disque Gerschwin, qui sortira bientôt, c’est une musique que j’aimerais donner à des amis. Cette incursion dans ce monde de music-hall, cette musique positive m’a fait plaisir...

WB : Quelles relations entretenez-vous avec l’oeuvre de Chopin ?

FB : Ah, je ne touche presque pas... bien que je l’aie beaucoup joué comme étudiant. J’admire sa musique, mais elle est difficile et pleine de pièges. Je ne me sens pas d’affinité avec l’esthétique romantique en général, ce côté douloureux et souffreteux ne me va pas bien... Chopin est une musique tellement délicate qu’elle peut facilement être démolie.. C’est presque trop beau et c’est un piège. Les préludes et les nocturnes sont très beaux, mais j’avais besoin d’une cure de classicisme pour revenir à Chopin. Pour l’instant, je n’ai pas encore trouvé le ton juste. Sa musique se crée sur le moment même,elle doit être joué comme si elle était improvisée. J’adore d’ailleurs les disques de Samson François !

WB : Qu’en est-il de Schumann ?

FB : Non, je ne le joue pas en solo. C’est une musique qui sent la névrose et cela ne me fait pas de bien. Je joue pourtant son concerto et sa musique de chambre et j’adore les Scènes d’enfants. Mais ce côté malade du romantisme....

WB : Et Liszt ?

FB : C’est un romantisme débridé de pleine santé. C’était quelqu’un de vivant. C’est aussi le romatisme de la démesure !

WB : Vous demande-t-on souvent de jouer de la musique française ?

FB : Non, même si je joue souvent du Debussy. Mais, je joue le plus souvent la musique « classique ». En ce qui concerne la musique du Xxieme siècle, j’ai fait plus de Falla et d’Albeniz que de musique française. Ce que j’aime, ce sont des programmes qui représentent une sorte de voyage à travers le temps.

WB : La musique de chambre, est-ce pour vous une nécessité ?

FB : Oui, et c’est une chance que le récital de piano a décliné lors des derniers 20 ans. La musique de chambre me relie à l’origine, qui est de partager. C’est naturel et c’est loin de la performance. Cela me connecte aux sources. Les rencontres sont nourissantes.

WB : Comment avez-vous connu Renaud et Gautier ?

FB : J’ai d’abord joué beaucoup de sonates avec Renaud quand il était encore bien jeune. A ce moment-là, Gautier était encore étudiant. Ils sont tous les deux la capacité de s’intégrer.

WB : Que pensez-vous de l’avenir de la musique classique ? Quand je pense au concert de hier soir, cela m’inquiète parfois, car il y avait presque exclusivement des gens bien agés. Qu’est-ce qui va se passer dans 20 ans... ?

FB : Je réponds par une boutade : il y aura de plus en plus de vieux dans 30 ans, le réservoir est inépuisable ! Mais sérieux, c’est effectivement un questionnement. C’est la forme du concert qui pose problème. Bien sûr,pour les jeunes, un clip vidéo de Robbie Williams avec des filles à moitié nues est plus attrayant qu’une symphonie de Mahler... La matière est exigeante. Quand j’avais 13 ans, je n’écoutais pas de classique, mais du punk et du hard rock. Il y aura cependant des phases, où on a besoin de se nourrir ou quand il faut de l’intériorité . Il faut parfois autre chose. C’est la forme qui décourage parfois et qui est fossilisé... et c’était beaucoup moins le cas aux théâtres du 18eme siécle, où il se passait bien des choses... Quand je vois de la musique classique à la télé, je me rends compte à quel point il est difficile de filmer de façon dynamique !

WB : Il y a des exceptions pourtant. Prenons les films de Montsaingeon qui a récemment capté un superbe concert de Grigori Sokolov au Théâtre des Champs Elysées !

FB : Oui, Monsaingeon est exceptionnel, tout comme Sokolov. Il y aussi les concerts/commentaires de Bernstein qui passaient à la télé et qui sont devenus mythiques. Mais là, on ne pouvait pas parler seulement d’un concert filmé ! En fin de compte, je ne suis pas pessimiste. La musique classique possède une puissance émotionnelle très forte. Et pensez au cinéma ou aux films, la musique classique y est souvent capable de toucher beaucoup de gens !

© 2005
 

Eijsden, le 6 septembre 2020

Willem Boone (WB): Vous jouez deux fois le même programme le même jour, comment est-ce comme expérience ?

Ida Pelliccioli (IP) : Il s’agit d’une nouvelle expérience pour moi et c’est un exercice très intéressant, parce que l’énergie d’un concert est à chaque fois différente: nous-mêmes, nous nous sentons différemment, et l’énergie du public change aussi. C’est une très bonne expérience, qui nous apprend des choses sur notre endurance, qui nous permet de repousser certaines de nos limites, physiques mais aussi mentales, au-delà du fait que chaque expérience de concert permet de grandir dans l’interprétation. Lorsque je suis sur scène, je me donne entièrement, c’est le moment pour moi aussi de prendre des risques, d’essayer de nouvelles choses, c’est ce qui est intéressant dans la performance en public, on apprend toujours à chaque concert. Avec deux concerts dans la même journée, j’ai la possibilité de vivre tout cela avec encore plus d’intensité, dans un laps de temps concentré.

WB : Vous avez parlé d’endurance, est-ce que vous vous ménagez la première fois pour être plus sûre la deuxième fois ?

IP : Pas forcément, une fois par rapport à l’autre – comme je vous disais, sur scène je me donne entièrement à chaque fois, il ne faut pas qu’il y ait une quelconque retenue - mais c’est vrai que durant la journée, il y a tout un processus physique et mental que je suis afin de me ménager.

WB : Et est-ce que vous évoluez aussi en jouant, avez-vous conscience de ce qui va bien et de ce qui était probablement plus réussi la première fois ?

IP : Oui, évidemment, notre esprit critique est toujours en éveil dès le moment que l’on appuie sur une touche, on sait par conséquent ce qui a bien marché une fois plutôt qu’une autre. Quand on enchaine deux fois le même programme le même jour, on fait un bilan à la fin du premier concert – on revisualise mentalement notre prestation - et on essaye de rectifier ce qui n’a pas marché, pour l’améliorer ou essayer de nouvelles choses la deuxième fois. 

WB : Et ça va ?

IP : Absolument, oui ! Je dirai même que parfois le moment du concert nous permet de nous dépasser, d’atteindre une qualité d’interprétation ou une qualité sonore qui va au-delà de ce que l’on avait visé, et c’est là toute la magie de la scène, qui est un endroit unique où l’interprète a les conditions idéales pour créer cette « bulle » créative et inspirée. En un sens, dans cet échange entre l’interprète et la scène, il y a toujours un moment du concert que l’on ne contrôle pas, où on est comme porté. Au-delà de ça, il reste toujours cependant des marges d’amélioration possibles. C’est peut-être pour cela que je ne suis jamais satisfaite de ma prestation. Il ne faut pas non plus aller dans le perfectionnisme extrême, mais disons qu’on s’attache toujours à ce qui peut être amélioré. En parlant de la sensation physique, des deux concerts que j’ai joués hier, j’étais un peu plus fatiguée le soir. C’était notamment par rapport à la concentration : il y a l’aspect mécanique, des mains et du physique, mais il y a aussi l’aspect mental. La concentration en concert est démultipliée et donc on apporte beaucoup plus d’énergie, c’est ça qui fatigue plus qu’autre chose.

WB : C’est tout un investissement, n’est-ce pas? 

IP : Oui, parce que finalement on peut travailler dix, douze heures par jour sans problème physique, alors qu’à l’issu d’un concert d’une heure, on peut être aussi fatigué qu’après une journée de travail. C’est l’investissement qui est différent. 

WB : Mais est-ce que le concert est quand même plus satisfaisant parce que vous avez la réaction du public que vous n’avez pas à la maison ?

IP : Absolument! Comme je le disais, la scène est un lieu unique et vital pour l’interprète. C’est un lieu d’échange, de partage entre l’artiste et le public. Tous deux sont acteurs de la création, le public nous donne beaucoup d’énergie, le public nous porte  et il est aussi la raison pour laquelle nous faisons ce que nous faisons. Un « interprète », de part son étymologie inter-pretare, désigne celui qui révèle, traduit un message : cette notion de transmission rend donc la présence d’un destinataire essentielle.  Je suis ravie de pouvoir revenir à la musique avec du vrai public, après ces six mois d’arrêt. 

WB : Et vous avez été inactive pendant combien de temps, enfin devant le public, disons ?

IP : Six mois, j’ai repris il y a dix jours avec quelques concerts en France. 

WB : Et c’était comment ?

IP : C’était très agréable. J’ai profité de l’arrêt de ces derniers mois pour travailler du nouveau répertoire et lors de ces concerts, j’ai présenté trois programmes différents : les deux programmes que j’ai joués ici, plus un programme tout frais que je viens d’apprendre.

WB : C’est quel programme ?

IP : C’est un programme qui s’intitule « Introspections », avec la Sonate opus 109 de Beethoven, un prélude choral de Brahms, transcrit par Busoni, une pièce de Busoni –  Fantaisie d’après Bach, très peu jouée - Dans les brumes de Janáček, et l’Elégie de Rachmaninov.

WB : Ne l’auriez-vous pas préparé s’il n’y avait pas eu la crise ?

IP : C’était en prévision, mais c’était prévu pour plus tard, l’année prochaine. 

WB : Il n’y a pas que de mauvais côtés ! (rires)

IP : C’est vrai que le premier mois, en mars, je n’ai pas du tout touché le piano, pour tout le monde cela a été une période difficile. Je ne travaille pas avec un agent, c’est moi qui organise tous les concerts, donc les annulations me sont parvenues directement. Evidemment, il y a la déception d’être annulée, mais ensuite je me suis aussi sentie désorientée, parce qu’il est difficile de planifier son travail dans ces conditions. J’avais un programme de travail, un planning de tournées prévues et cela n’a pas été facile de se retrouver avec tout ce temps, sans savoir quelle serait la prochaine échéance.

WB : Comment vous êtes-vous retrouvée ?

IP : Petit à petit, je suis revenue à l’instrument avec un rythme de travail différent, et avec de nouvelles échéances, de nouvelles dates de concerts, que j’ai pu confirmer après l’été, j’ai retrouvé la motivation pour un travail quotidien.

WB : Je  vous ai entendu dire hier que le plus important était de vous faire plaisir, est-ce que vous vous êtes fait plaisir ?

IP : Absolument ! C’est ce que je disais à Didier Castell Jacomin hier : après avoir obtenu mon diplôme, j’ai complètement arrêté la musique pendant trois ans, parce que, entre autres, je ne prenais plus de plaisir. Après les études, en tant que soliste, on se trouve confronté à ce monde professionnel qui est rude et n’ayant pas de soutien, de mentor ni professeur, on est un peu livré à soi-même. Il n’y a pas beaucoup d’alternatives, soit des concours, soit l’enseignement. Je n’ai pas trouvé ma place après les études, j’ai senti que faire de la musique ne me procurait plus de plaisir et donc je n’étais plus satisfaite de ce que je produisais et plutôt que de continuer à moitié, j’ai décidé d’arrêter et de me réorienter vers une autre carrière - le droit aux Etats Unis. La vie a fait que je suis revenue à la musique, cette fois-ci avec beaucoup plus de recul et  un esprit plus serein, sachant exactement ce que je voulais accomplir, en prenant toujours soin à ce que la passion, le plaisir, restent au centre de mon travail.

WB : Et qu’est-ce qui a fait que vous êtes revenu à la musique ? 

IP : Mon père est tombé malade et j’ai décidé à l’époque de ne pas partir loin de ma famille, parce que je m’apprêtais à partir aux Etats Unis. Mon père était artiste peintre, donc un autre artiste. Ce sont ces expériences de la vie qui nous font prendre conscience que le temps passe vite et qu’il ne faut pas avoir de regrets. A ce moment là, j’ai pris le temps de réfléchir à ce qu’il me tenait le plus à cœur de faire, et c’était toujours de la musique.

WB : Il y avait quand même le regret d’avoir abandonné ?

IP : Oui, absolument, c’était une question de maturité  et de timing pour moi je pense. Il fallait que j’arrête pour pouvoir prendre ce recul, que je fasse un pas en arrière pour reprendre mon chemin plus sereinement ensuite. 

WB : Est-ce que vous en êtes sortie plus riche ?  

IP : Oui, je pense. A l’époque, quand j’ai repris, j’ai regretté la perte de temps, parce qu’évidemment ce sont des années-clé entre 20 et 30 ans - il faut commencer sa carrière, agrandir son répertoire - mais au final, j’ai compris que toute expérience de la vie enrichit l’expression d’un artiste. Le vécu de chacun, c’est finalement cela qui rend chacun de nous unique, c’est aussi cela qui forge la vision de chaque interprète. J’ai aussi souvent dit que même si j’ai arrêté d’être pianiste pendant quelques années, je n’ai jamais eu le sentiment d’avoir arrêté d’être artiste. L’art et la vie pour moi sont deux choses intrinsèquement liées. C’est pour cela que l’apprentissage de la musique est tellement important à mes yeux pour les enfants : c’est une richesse qui ne vous quitte jamais, même lorsque vous arrêtez de jouer. C’est aussi pour cela qu’il m’a été plus facile de revenir à l’instrument après ces années d’interruption je pense. Le reste n’est que technique. 

WB : Pendant tout ce temps, vous n’avez pas touché un piano ? Du tout ?

IP : Non, j’ai préféré, parce qu’au début, j’ai joué un peu, mais je voyais que je perdais beaucoup techniquement. C’était trop frustrant et j’ai dit : « Il vaut mieux couper. »

WB : ça a pris combien de temps pour regagner votre forme ?

IP : J’ai mis deux bonnes années pendant lesquelles je suis allée me perfectionner chez certains professeurs, parce que j’avais aussi besoin de regagner confiance en moi. J’ai participé à quelques petits concours - ce que je n’avais jamais fait auparavant - pour m’obliger à monter un répertoire en temps limité, pour me confronter aussi à d’autres collègues et reprendre pied un peu dans ce monde-là. 

WB : Est-ce que c’est vrai quand on a arrêté comme vous pendant trois ans que la technique est toujours là, comme on a appris à conduire une voiture même si on ne l’a pas fait pendant longtemps ?

IP : Dans mon cas, oui. Evidemment, c’est revenu progressivement, je n’ai pas commencé tout de suite à travailler de longues œuvres tous les jours, mais oui, ça revient. Je dirais même que le temps de pause est bénéfique. Même aujourd’hui, je me réserve toujours une période de « vacances », quelques semaines, deux ou trois semaines, un mois à l’année, où je ne joue pas, parce que je pense que mettre de côté certaines œuvres, les reprendre ensuite est un procédé bénéfique. Le cerveau humain est un mécanisme assez fascinant, il continue à travailler même lorsqu’on ne joue pas et lorsqu’on revient à l’instrument, il y a des choses qui se résolvent d’elles-mêmes. 

WB : Ce qui m’a fait du bien, quand je vous ai vu jouer hier, vous êtes assise au piano et il n’y a pas de mouvements superflus qui distraient beaucoup.

IP : Je suis d’accord avec vous, je préfère aussi écouter un interprète qui bouge peu..

WB : Il y a certains interprètes que je ne peux pas regarder ! 

IP : Même parfois dans le cas de bons interprètes, qui a l’écoute sont très qualitatifs, c’est vrai que leur présence scénique peut déranger. Je suis contre la prédominance de l’image, surtout en musique classique et c’est de plus en plus le cas dans notre monde moderne actuel. Je pense que nous ne devons pas oublier que l’essentiel, c’est la musique, le son, plus que tout autre chose. L’interprète n’est qu’un intermédiaire, porteur du message du compositeur. Je pense donc que l’interprète doit faire preuve d’une certaine modestie, qui se traduit entre autres par un minimalisme gestuel. Et puis au-delà de ça, je dirais que les mouvements n’apportent rien à la qualité du son, au contraire, trop de gestes peuvent inutilement fatiguer l’interprète et distraire sa concentration.

WB : Est-ce que vous êtes consciente de vos mouvements quand vous jouez ?

IP : Plus ou moins. Cela dépend de mon état. Parfois, lorsque je suis fatiguée ou nerveuse, il y a des gestes que je contrôle moins. Autrement, je suis absolument consciente de ce que je fais. 

WB : ça s’apprend de la même manière que la technique et l’interprétation ?

IP : A mon avis, ce sont trois choses qui ne peuvent pas être séparées. Pour moi, mes mouvements sont assez innés et intuitifs, donc on ne me les a pas appris. Il m’est parfois difficile  d’expliquer pourquoi je fais telle chose plutôt qu’une autre : je m’en remets au son, et j’adapte le geste à ce que j’entends. Une des principales difficultés du pianiste est la manière de transmettre le poids sur l’instrument. Une des choses que l’on m’a apprise, c’était de veiller à transférer le poids en utilisant le dos et d’avoir une position la plus relâchée possible afin de faire « sonner » davantage l’instrument. 

WB : Et c’est du dos que vient la puissance ?

IP : Le poids, tout le poids vient du dos. 

WB : Cela ne vient pas du bras ?

IP : Non, le bras est dans la prolongation en fait. Si on veut porter le son très loin, il faut appuyer sur les touches comme si on voulait pousser l’instrument. Et si on pousse un objet, encore une fois, notre force vient du dos.

WB : C’est intéressant, j’ai vu un film sur Youtube de Gina Bachauer, elle donnait une masterclass à Yefim Bronfman. Ils ont travaillé un concerto de Mozart et à un moment donné, elle a dit qu’il faut caresser les touches parce qu’ainsi on obtient un son plus beau, plus doux, donc là, ce n’était pas pousser, mais plutôt caresser !

IP : Tout dépend de quel type de son on cherche à produire. Chacun a ses termes pour expliquer, parfois, ce sont des choses difficiles à mettre en paroles, et puis, évidemment, chaque pianiste a aussi sa technique personnelle. Par exemple, il n’y a pas une position de main meilleure qu’une autre. En fin de compte, c’est la position qui vous convient le mieux et celle qui vous permet d’obtenir le son le plus qualitatif qu’il faut adopter. Mais pour cela, il est important de connaitre les outils physiques qui nous mènerons au résultat que l’on veut obtenir.

WB :ça dépend du corps aussi ! 

IP : Evidemment - et de l’instrument ! 

WB : Celui-ci, il est bon ?

IP : Oui, les aigus sont un peu secs, métalliques, mais l’acoustique de la pièce est tellement bonne que cela passe très bien. 

WB : Cela vous arrive-t-il souvent de tomber sur une « casserole » ?

IP : Assez souvent ! Mais on s’adapte. Je pars du principe que tout instrument est bon dans le sens qu’il me fait évoluer, un instrument médiocre représente un challenge qui nous pousse à nous dépasser. Quand on doit s’adapter, notre attention est décuplée, ce qui nous porte à produire une nouvelle interprétation, à trouver et développer de nouvelles subtilités dans notre articulation. Du point du son, j’ai souvent exploré de nouveaux royaumes sonores, j’ai souvent trouvé des résonances que je ne soupçonnais pas sur des instruments qui avaient peut-être des défauts, mais qui avaient chacun une âme différente. L’instrument doit être abordé comme un vecteur d’inspiration.

WB : J’ai entendu dire une fois, je ne sais plus qui c’était : « Il n’y a pas de mauvais pianos, il n’y a que des mauvais pianistes. » Etes-vous d’accord ?

IP : Il est indéniable de dire qu’il est plus facile de jouer sur un bon piano, mais je suis assez d’accord avec l’idée qui est derrière cette affirmation. L’émotion que peut transmettre un vrai artiste sur scène transcende l’instrument ! Je dis toujours que dans l’art, le plus important, c’est l’émotion, même si c’est une émotion négative - on peut ne pas aimer – on ne doit pas rester indifférent en art, ça ne peut pas être plat. Les gens me disent parfois qu’ils ont peur d’aller à un concert classique, parce qu’ils ne sont pas connaisseurs, mais le plus important, ce ne sont pas les connaissances. Evidemment, cela apporte une autre dimension à l’écoute, mais le rôle et la mission de l’art est avant tout de vous toucher, c’est en cela que son langage est universel. 

WB : Vous parliez d’émotions, est-ce que vous vous souvenez de votre première émotion musicale très forte ?

IP : Mes premières découvertes musicales ont eu lieu dans le studio de mon père, qui était peintre surréaliste et qui peignait en écoutant de la musique classique. Il aimait beaucoup les grandes symphonies et l’un de mes premiers souvenirs, c’est Karelia de Sibelius. Quand il peignait, il avait pour habitude de diriger comme un chef d’orchestre de sa main libre. Ce sont des souvenirs qui m’ont beaucoup marqués. 

WB : Et en concert ? Qui est-ce qui vous a vraiment marqué en concert ?

IP : Je dois dire Arcadi Volodos au Théâtre des Champs Elysées, cela a été une très belle découverte, et l’un de mes mentors, le pianiste cubain Jorge Luis Prats, qui a fait une tournée européenne il y a quelques années - je l’ai entendu à la Salle Pleyel. Je ne le connaissais pas à l’époque et il a donné deux concerts lors desquels il a joué le troisième concerto de Rachmaninov avec une série de bis à n’en plus finir. C’est un très bon musicien et une personne très généreuse, il communique très bien sa passion à son public et cela a vraiment été une très belle découverte. 

WB : Avez-vous travaillé avec lui ?

IP : Oui, tout à fait. Il n’a pas d’élèves, mais il m’a accepté un peu comme..

WB : Je l’ai entendu plusieurs fois à Amsterdam et je reconnais tout à fait ce que vous dites, sans le connaitre que c’est quelqu’un de très généreux, mais j’avais une impression un peu particulière, j’avais l’idée que ça lui était égal de jouer dans une grande salle ou dans un bar à Havane !

IP : Il est un peu à l’écart de tout ce milieu concertiste, il prend vraiment plaisir à jouer, c’est peut-être aussi du à son éducation, il joue aussi bien la musique populaire que classique, mais en le rencontrant au-delà de la personne et du concertiste, j’ai appris que c’est quelqu’un de très raffiné, qui a étudié avec Paul Badura-Skoda à Vienne et il a été lauréat du concours Long-Thibaud à 18 ans, mais étant cubain…

WB : Oui, parce qu’il a disparu après !

IP : Oui, il a disparu, parce qu’étant cubain, il n’a pas pu faire la carrière internationale qu’il aurait du. 

WB : Je l’ai entendu jouer Iberia une fois et j’ai été un peu choqué, parce qu’il jouait fortissimo où c’était marqué pianissimo dans la partition, j’ai vérifié chez moi sur internet et je me suis demandé « Pourquoi faire l’inverse en termes de dynamique ? »

IP : Je ne suis pas toujours d’accord avec son interprétation, qui est souvent très libre et personnelle. C’est vrai que je suis très attachée au texte et en citant Richter, je pense qu’ « Il n’y a qu’une manière de jouer la partition et on ne fait que s’approcher de cette manière idéale. » Probablement on ne l’atteindra jamais, mais s’il suit scrupuleusement les indications de la partition, l’interprète n’a pas besoin de prendre tant de libertés que ça. 

WB : Est-ce qu’on peut dire que les libertés sont plus grandes dans Bach que dans Rachmaninov, parce que le premier n’a quasiment rien marqué dans ses partitions ?

IP : Il est vrai que pour certains compositeurs, certaines époques, nous disposons de moins d’indications interprétatives, mais dans ces cas, c’est l’écriture elle-même qui nous renseigne sur la manière de jouer. L’éducation musicale permet de développer cette faculté à tirer des informations de l’écriture seule. Par exemple, le chiffrage de mesure fournit indirectement des informations sur le tempo à adopter : pourquoi le compositeur a-t-il noté 2/2 plutôt que 4/4 ? Un autre exemple est de considérer que le registre aigu doit toujours sonner plus que le registre grave : lorsqu’il y aura un mouvement mélodique ascendant, l’interprète fera donc naturellement un crescendo. Il y a de petits indices comme ceux-là, dans la partition, qui permettent de savoir comment il faut interpréter. 

WB : Dans certaines musiques, Ravel par exemple, le compositeur est extrêmement exact, il y a énormément d’indications dans la partition, est-ce que là c’est plus facile ou plus difficile pour l’interprète ? 

IP : C’est un travail différent, mais j’apprécie aussi quand il y a plus d’indications, comme dans la musique contemporaine, en général c’est très détaillé. Cela ne me dérange pas, ni dans un sens, ni dans l’autre. Encore une fois, quand j’applique les indications du texte, je m’en remets à comment cela sonne, c’est-à-dire, si je prends le tempo indiqué sur la partition et qu’il est trop rapide, qu’on n’a pas le temps d’apprécier toutes les notes, et que la résonance n’a pas le temps d’exister, et bien, je vais ralentir. 

WB : Il faut avoir l’oreille !

IP : Oui, on a l’oreille pour entendre la hauteur du son, et on a cette autre oreille qui nous permet de disséquer en quelque sorte le son, l’équilibre entre la main gauche et la main droite, l’usage de la pédale aussi, c’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup et c’est quelque chose sans lequel je ne peux pas déchiffrer une partition. Je sais qu’il y a des artistes qui lisent une partition et qui la déchiffrent la première fois en entier avant de commencer à travailler, qui en font une première lecture complète. Je ne peux pas. Quand j’ouvre une partition, je m’attache à la première ligne et tant qu’elle ne sonne pas comme je veux, je ne peux pas avancer. 

WB : Vous avez étudié au Conservatoire de Paris…

IP : J’ai commencé mes études au Conservatoire de Nice et puis ensuite l’Ecole Normale Alfred Cortot à Paris.

WB : Et vous avez travaillé avec qui ?

IP : Avec plusieurs personnes, parce que je n’étais pas satisfaite. Je savais qu’il me manquait quelque chose et que j’avais besoin d’un certain type de conseil, et les personnes que j’ai rencontrées ne pouvaient pas m’apporter cela. C’est aussi une des raisons pour lesquelles j’ai arrêté après avoir eu mon diplôme. Je n’avais pas trouvé ce mentor, cette personne avec qui je me serais trouvée sur le plan musical. 

WB : Mais quand vous étiez au Conservatoire de Paris, est-ce qu’on avait des idées spécifiques par exemple sur l’art de jouer Debussy ? Cela s’enseigne là-bas, plus qu’ailleurs ?

IP : L’école Normale est une école assez internationale, donc je ne sais pas si on peut vraiment parler de l’école « française », mais certainement, il y a une sensibilité particulière au répertoire français. Cependant ce qui m’a gêné - c’est délicat, l’enseignement... – c’est que beaucoup de personnes ont leur propre vision de cette musique et cherchent à vous l’imposer alors que vous n’avez pas forcément le même ressenti qu’eux…

WB : Peut-on dire qu’il existe sur Debussy pas mal de préjugés, plus que sur d’autres compositeurs ? J’ai parlé à Jean Efflam Bavouzet qui a enregistré tout Debussy et il m’a dit qu’on dit souvent sur ce compositeur qu’il ne faut pas jouer au-delà de mezzo forte, surtout pas de forte et je pense que c’est faux, par exemple dans La cathédrale engloutie ou l’Isle joyeuse,  il y a bien des forte !

IP : Oui, il y a des FF, qui sont bien écrits, comme dans Masques que j’ai interprété hier...

WB : Est-ce que dans vos programmes, vous travaillez toujours sur un thème spécifique ?

IP : Pas forcément un thème, mais j’essaye toujours de construire mes programmes avec une ligne directrice et une logique, ça aide le public à cheminer avec moi à travers les différentes pièces. Dans le public, il y a des mélomanes bien sûr, mais aussi des gens qui viennent pour la première fois, de jeunes gens, et je pense qu’on peut parfois être noyé par toutes ces notes. Moi-même, lorsque j’écoute une œuvre pour la première fois, je ne l’apprécie pas autant que lorsque je la réécoute, donc je pense que la construction d’un programme réfléchi apporte une aide à l’écoute.

WB : Et pourquoi ce thème de Debussy, il vous fascine ?

IP : Tous les programmes sont construits de manière différente et parfois aléatoire, mais en général, cela part d’une pièce que j’ai envie de travailler. Je fais beaucoup de recherches et parfois au cours de celles-ci surgissent d’autres œuvres auxquelles je n’avais pas pensé, que je ne connaissais pas. Des liens, des résonances se créent, à moi ensuite de les mettre en évidence en les assemblant. Debussy, je l’ai pas mal étudié dans mes jeunes années, je n’ai pas beaucoup travaillé de répertoire français, mais Debussy est quelqu’un d’à part qui m’a toujours intéressée. 

WB : Y-a-t-il un lien entre Albeniz et Debussy où est-ce comme l’un des journalistes qui étaient là hier soir, Jean-Marc Warzawski, a écrit sur son site, qu’Albeniz était plutôt un affluent de Debussy bien que ce dernier était influencé par la musique espagnole, est-ce qu’il y a un rapprochement ?

IP : Evidemment, c’était une période où les artistes se côtoyaient beaucoup et où les influences et les inspirations venaient des deux côtés, il s’agissait d’un contexte d’échange d’idées permanent, mais en l’occurrence, Debussy a écouté Albeniz - qui était un très bon pianiste et qui a notamment fait connaitre son œuvre en faisant des tournées. Il a joué à Paris devant Debussy qui a pu avoir ce contact direct avec sa musique. L’Espagne a inspiré Debussy dans plusieurs œuvres.

WB : Et c’est vrai que Debussy n’a été qu’une seule fois en Espagne ?

IP : Apparemment ! 

WB : Debussy a écrit une œuvre pour orchestre Iberia et il parait que ça sonne plus espagnol que certaines œuvres espagnoles !

IP : Absolument, à propos de La soirée à Grenade  que j’ai jouée hier soir, de Falla disait de la composition que « sans utiliser le moindre élément folklorique espagnol, toute la pièce arrivait pourtant admirablement à nous transporter en Espagne», de même que pour le prélude La puerta del vino , « la puerta » en question, c’est la porte du palais de l’Alhambra de Grenade, et apparemment Debussy ne l’a connue qu’à travers une carte postale qui lui avait été envoyée par un ami ! Et sur la base de cette image, il y a eu l’inspiration d’écrire ce prélude..

WB : Et cette pièce d’Albeniz que vous avez jouée, La Vega, est-ce qu’elle est aussi difficile qu’Iberia ? Elle est très longue.

IP : C’est l’une des pièces les plus longues qu’il ait écrites pour piano seul, qui annonce Iberia en effet. Son deuxième titre est  Suite n°1 de l’Alhambra parce qu’il prévoyait d’écrire une suite et même de l’orchestrer. Il ne l’a jamais fait, mais c’est une œuvre clef dans son parcours de compositeur, qu’il a écrite après être revenu à Paris de Londres où il avait trouvé un mécène, ce qui lui a permis d’avoir une plus grande liberté et plus de temps pour se consacrer à la composition. C’est à ce moment-là qu’il a délaissé l’écriture de pièces de salon, plus légères, pour trouver une signature propre, une écriture plus personnelle, donc oui, la difficulté est vraiment là !

WB : Ce qui m’étonne, quand on parle de ce qui est le plus difficile pour le piano, on parle toujours d’Islamey, Pétrouchka, Gaspard de la nuit, le troisième concerto de Rachmaninov, mais je pense que pour Ibéria, il faut parfois une troisième ou une quatrième main ! Il y a des accords pour tous les doigts des deux mains ! Je ne comprends pas comment on arrive à mémoriser tout cela..

IP : C’est vrai, pour l’apprendre, il faut beaucoup de temps ! 

WB : Et pour le deuxième programme, alors, Beethoven, vous l’avez pris parce que c’est l’année Beethoven ?

IP : Oui.

WB : Quelle signification a-t-il pour vous, est-il le plus grand ?

IP : Beethoven, c’est un grand, oui. En tant que pianiste, c’est une musique très délicate à jouer. Je pense que chaque interprète a des périodes de sa vie, de sa carrière plus propices pour aborder certains répertoires. Beethoven, on l’étudie beaucoup lors des années d’études évidemment, mais il y a aussi différents  Beethoven : il y a des œuvres de jeunesse, il y a les dernières sonates... Dans un autre programme, je joue la Sonate opus 109, c’est une musique qui m’accompagne depuis toujours, que je sens très proche, et pourtant Beethoven c’est toujours une musique que j’appréhende. 

WB : C’est intimidant comme musique.. Il y a des pianistes qui programment les trois dernières sonates, je trouve cela une expérience spirituelle incroyable !

IP : C’est exactement ça !

WB : Après, on a tendance à s’en aller sur la pointe des pieds, sans applaudir.. Et ce soir, vous allez commencer par un compositeur que je ne peux pas supporter, Carl Philip Emanuel Bach, c’est une musique qui..

IP : Il a beaucoup écrit et des choses différentes. Je pense que son écriture résulte aussi de l’expérimentation qu’il opérait, parce qu’à son époque, les instruments évoluaient, les nouveaux instruments qu’il a eu à disposition offraient de nouvelles possibilités, aux interprètes comme aux compositeurs, donc son œuvre est aussi le résultat de cela. Et évidemment, il voulait complètement se détacher de la figure paternelle. 

WB : Je pense que des fils compositeurs de Bach il est le plus original, mais il y a quelque chose de capricieux qui fait qu’après cinq minutes j’en ai simplement marre..

IP : Oui, c’est une musique assez déroutante, pleine de contrastes, mais justement c’est cela qui a inspiré Beethoven, parce que c’était un tempérament qui lui correspondait.

WB : Est-ce qu’il y a des moments dans son œuvre pour Beethoven où vous dites : « Là, l’influence de Carl Philip Emanuel Bach est perceptible » , car Beethoven est beaucoup plus sûr de lui, je dirais !

IP : Absolument, mais il a reçu son éducation à travers l’œuvre de Carl Philip. Tout le monde à cette époque connaissait son œuvre et l’étudiait, mais c’est intéressant de voir qu’il a moins marqué Haydn et Mozart que Beethoven. 

WB : Est-ce qu’on l’étudiait plus que la musique de Jean Sébastien ? 

IP : C’était les deux, mais Carl Philip était assez important et c’était un grand pédagogue aussi, et un théoricien. 

WB : Et est-ce que sa musique était déjà imprimée au temps de Beethoven ?

IP : Je ne pense pas..Beethoven a appris le Clavier Bien Tempéré par le biais de copies transmises à travers l’Europe par les deux plus jeunes fils de Bach et certains de leurs élèves, puis qui ont continué à être transmises de maître à élève.

WB :   J’ai lu que  Beethoven jouait déjà à 12 ans tout le Clavier Bien Tempéré de Bach. 

WB : Est-ce qu’on peut dire que ce programme est conçu autour de la variation, parce qu’il y en a dans l’opus 26, puis dans l’Impromptu opus 142/3 de Schubert ?

IP : Tout à fait, là aussi il y a un lien entre la sonate choisie de Beethoven et l’impromptu opus 142/2, le lien est direct, parce que Schubert cite le thème de Beethoven directement, c’est la même tonalité, c’est pratiquement le même thème. Je continue avec l’impromptu no 3, parce que la forme thème et variations qu’utilise Schubert, la manière de développer les variations est héritée directement en quelque sorte des variations de Beethoven. 

WB : La Sonate opus 26 est atypique dans son œuvre !

IP : Effectivement, complètement atypique avec un premier mouvement relativement long, un thème avec des variations, donc une forme pas du tout classique. C’est la seule sonate que Chopin ait aimé avec la marche funèbre. Sa deuxième sonate est basée sur cette sonate. Même le finale qui est très léger, comme un souffle, on le retrouve chez Chopin.

WB : C’est un mouvement fuyant, ça fuit, ça court…

IP : C’est ça, c’est une réconciliation après la marche funèbre, c’est une sorte de cheminement de l’esprit, quelque chose d’impalpable qui, comme vous dites, fuit un peu. Ce qui est très intéressant dans cette sonate, qui est construite de manière admirable, c’est que tout le premier mouvement reprend la forme entière de la sonate. La deuxième variation est dans le même esprit que le deuxième mouvement, la troisième variation est dans le même esprit que la marche funèbre et puis la cinquième qui a le même esprit que le finale. C’est un jeu de miroirs. Dans le premier mouvement de la sonate, Beethoven avait déjà tout dit, il préannonce ce qu’il va dire dans les trois autres mouvements.

WB : Et sait-on ce qui l’a amené à écrire la marche funèbre, puisqu’il a écrit « Sulla morte d’un eroe » ? Quel héros, c’était Napoléon ?

IP : Il  n’y a de la réelle certitude par rapport à cela. 

WB : Cela a été écrit avant la symphonie héroïque ?

IP : Oui.

WB : Et puis aussi, ce qui était mis dans le programme, le rapprochement entre Beethoven et Prokofiev, que je n’aurais pas soupçonné..

IP : Pour ce parallèle, j’ai choisi une pièce courte de Prokofiev, parce qu’il s’agit juste d’un clin d’œil. En effet, on retrouve l’influence de Beethoven davantage dans l’œuvre symphonique de Prokofiev que dans son œuvre pianistique. Prokofiev était un très bon pianiste et il a notamment transcrit les symphonies de Beethoven pour quatre mains. Il programmait aussi beaucoup de sonates de Beethoven, notamment aux Etats Unis lorsqu’il est parti en tournée. Dans ses programmes, il jouait ses œuvres à lui, mais comme il ne voulait pas faire peur au public, il cherchait toujours à créer un équilibre avec quelque chose de plus classique et c’était souvent du Beethoven. Cette pièce, Dumka, c’est une œuvre qui a été découverte il y a quelques années dans les archives de Moscou, très récemment. On n’a pas de date exacte la concernant, on imagine qu’il s’agit d’une œuvre de jeunesse et je l’ai choisie justement parce qu’elle a une écriture orchestrale. Il avait noté en début de partition « cor » ce qui laisse penser qu’il comptait l’orchestrer. 

WB : Et le dernier bis que vous avez joué hier, c’était du Prokofiev aussi ?

IP : Oui, une tarentelle…

WB : Cela datait également de sa jeunesse ?

IP : Oui, cela fait partie des Juvinalia , un recueil de ses œuvres de jeunesse, ce sont des œuvres courtes, de style, d’esprit, de caractère très concis qui préannoncent déjà son écriture. Il y a vraiment de tout et c’est intéressant.

WB : Et que pensez-vous du Prokofiev de maturité pour piano, les grandes sonates par exemple, elles vous tentent ?

IP : Absolument ! C’est un répertoire que je n’ai pas encore eu l’occasion d’aborder, mais je pense que cela correspond très bien à mon tempérament. 

WB : Ce qui m’a frappé quand vous avez joué Rameau, c’était vraiment du Rameau pianistique, vous ne recherchez pas du tout l’influence du clavecin dans votre interprétation ?

IP : C’est un répertoire qui est difficile à aborder, parce qu’évidemment il a été écrit pour un autre instrument, donc nous l’écoutons sur clavecin, mais on ne peut pas s’empêcher de s’en éloigner. J’essaye tout de même de ne pas le « romanticiser », comme vous avez du remarquer, je n’utilise pas du tout de pédale. Je pense que cette musique se suffit à elle-même et n’a pas besoin d’ajouts. Je ne réfléchis pas tant que cela au fait de jouer à la manière dont on le jouerait sur clavecin ou pas..

WB : Non mais j’ai bien aimé, je pense que ça va bien au piano ! 

IP : Il a une autre dimension au piano, très certainement.

WB : Vous m’avez dit hier que vous êtes en train de découvrir Scarlatti ?

IP : Je commence à le jouer.

WB : Ce sont des merveilles…

IP : Absolument.

WB : Je me dis à chaque fois : « Comment peut-il évoquer tout un monde en deux, trois minutes à peine ? » Et puis, il est reconnaissable et en même temps, il n’est pas reconnaissable, des fois il semble préfigurer Schumann et des fois, c’est très baroque ou même il rappelle Bach.

IP : Oui et certaines sonates sont aussi imprégnées d’influences espagnoles.

WB : Vous m’avez dit que vous êtes partiellement italienne, que pensez-vous d’un pianiste comme Maurizio Pollini par exemple ?

IP : C’est difficile de parler des autres interprètes, parce qu’en étant interprète, je suis très critique envers moi-même avant tout. Donc c’est très délicat de se positionner par rapport à d’autres musiciens. Chacun a sa propre sensibilité. Et puis selon le moment dans lequel on découvre un musicien, son jeu peut grandement varier. J’ai découvert le premier concerto de Brahms par Pollini à 16 ans et j’en suis tombée amoureuse. Je l’ai ensuite écouté en live il y a quelques années et j’ai été déçue. Il y a aussi des musiciens qui sont meilleurs dans certains répertoires plus que dans d’autres, il y a des interprètes qui se révèlent dans certaines œuvres plus que d’en d’autres

WB : Avez-vous des modèles ?

IP : Pas vraiment, j’essaye de ne pas en avoir, parce que pour garder une certaine authenticité, l’artiste doit essayer de se trouver lui-même et de ne pas être influencé. La notion de modèle cache pour moi le risque de la copie.  Après bien évidemment, j’ai des affinités et j’apprécie plusieurs interprètes pour des raisons différentes et des répertoires différents, je prends chaque fois ce qui peut me servir. 

WB : Vous n’avez pas par exemple écouté Larrocha dans La Vega pour vous préparer ?

IP : Là aussi, l’écoute des pièces que je joue se passe lorsque je fais mon programme et ensuite, j’arrête d’écouter, je n’écoute plus pour la même raison : pour ne pas être influencée et garder mon authenticité, mon interprétation propre parce que notre inconscient fait qu’il y a certaines choses que l’on a écouté qui vont ressortir dans notre jeu. Il m’arrive en fin de travail, lorsque par exemple j’ai un doute ou je n’arrive pas à trouver une solution à un problème, de revenir à l’écoute, et d’ailleurs je procède à plusieurs écoutes d’interprètes différents et en général je sélectionne celle qui me paraît la plus juste. En général, c’est très facile, parfois il suffit de prendre la partition et de suivre et de voir qui suit strictement le texte et qui prend plus de libertés, c’est très simple de faire un choix d’écoute. De même pour les concerts, je vais écouter de la musique de chambre, vocale, orchestrale, plutôt que de la musique pour piano solo et ce n’est pas parce que je n’apprécie pas, c’est encore une fois pour garder cette authenticité. 

WB : J’ai encore une question, c’est votre collègue Andras Schiff qui a dit il n’y a pas longtemps qu’il trouvait le public de plus en plus.., il n’a pas dit « stupide », mais de moins en moins cultivé, si je peux me permettre, c’est un pianiste que je n’aime pas beaucoup et est-ce que ce n’est pas terriblement arrogant, parce que lui dépend du public, s’il n’y avait pas ce public-là, il ne pourrait pas vivre ?

IP : J’ai regretté d’avoir entendu ces propos, et on en revient exactement à ce que je disais tout à l’heure, l’art et l’éducation, ce sont deux choses différentes. On peut ne peut être « éduqué » comme lui l’entend, musicalement, et quand même apprécier la musique ! Et même parfois, le fait d’avoir beaucoup de connaissances peut être distrayant : l’écoute est différente lorsqu’on connaît les choses, elle est plus analytique et moins émotive. Le plus grand succès d’un interprète, c’est d’avoir apporté quelque chose aux spectateurs, c’est-à-dire d’avoir transmis de la joie et de la sérénité, de l’avoir fait voyager, d’avoir développé son imaginaire et de l’avoir fait rêver, et pour atteindre cela, il faut une communion directe, du cœur de l’interprète au cœur de l’auditeur.

WB : Et peut-on dire en général qu’un public est « cultivé » ou « stupide », « intellectuel » ?

IP : Qu’est-ce que ces qualificatifs signifient-ils ? Et est-ce qu’un public plus cultivé apprécie plus parce qu’il connaît l’œuvre ? 

WB : Est-ce que vous avez remarqué hier soir à quel public vous aviez affaire ? Le ressent-on ?

IP : Ce que l’on ressent quand on joue, c’est la concentration du public, c’est le silence. Je dis que le silence est le plus beau compliment à un artiste et j’ai souvent entendu dire « Ce public tousse, il fait du bruit, ils sont terribles », mais moi je dis : « Ce n’est pas que la faute du public, c’est aussi la faute de l’artiste », parce qu’il n’a pas su captiver assez…c’est un peu extrême, mais je prends conscience quand je suis sur scène ou quand j’écoute lors d’un concert, lorsque le musicien captive l’attention du public, et bien, on n’entend pas un bruit. 

WB : Non, quoique j’ai entendu des concerts où les gens toussaient à n’en pas finir, alors que c’étaient de superbes musiciens !

IP : Bien sûr, c’est un peu extrême comme affirmation, mais pour dire que c’est comme cela que l’on éduque le public, par le son, pas avec des livres. C’est l’artiste qui doit guider le spectateur par la construction d’un programme réfléchi, par une interprétation fidèle, par une haute qualité du son. La musique classique traverse les âges, les nations, elle parle à tout le monde, donc si l’on est authentique et fidèle au texte, si on respecte l’œuvre, et bien automatiquement, il y aura communion avec le public. Et n’oublions pas qu’il s’agit là de notre rôle d’interprète, d’ « interpréter » l’œuvre, c’est-à-dire de la rendre compréhensible, limpide, de la traduire pour la rendre accessible à quiconque. C’est ça, l’éducation ! Elle se passe de mots, c’est quelque chose d’impalpable, mais c’est là que l’éducation se fait. 

WB : C’est beau !

IP : Je suis très honorée de faire ce métier, vraiment j’apprécie tous les jours.

WB : Je suis content qu’il y ait des gens comme vous qui nous prennent par la main et nous montrent de beaux paysages…

IP : Cela en vaut la peine, c’est tellement riche et beau, spirituel aussi..

WB : En ce temps de covid, on voit combien cela a manqué, j’ai beaucoup de cd, chez nous il y avait le confinement « intelligent », je n’ai pu travailler pendant plusieurs mois, j’avais beaucoup de temps pour écouter des cd, je ne l’ai pas souvent fait, je le fais souvent dans la voiture en me rendant au travail, ce n’est qu’au moment des concerts live où on se rend compte ce qui a manqué !

IP : C’est différent !

WB : Je suis content qu’il y ait des concerts !

IP : André Fraats (l’organisateur de ces concerts) m’a demandé : « Est-ce que tu es sûre de vouloir jouer ? On laisse tomber, on le refait à un moment meilleur ? » et j’ai dit : « Non, je viens, s’il y cinq personnes, il y aura cinq personnes, c’est un réel plaisir et c’est vital d’être sur scène, devant un public, d’échanger, de rencontrer de nouvelles personnes, et puis de s’entrainer. De jouer en concert, c’est quelque chose qui nous a terriblement manqué ! »

 

Ida Pelliccioli a interprété les programmes suivants:

(le 5 septembre 2020)

Rameau: Suite en la

Debussy: Hommage à Rameau

Albeniz: La Vega

Debussy: La puerta del Vino

              Soirée à Grenade

              Masques

 

(le 6 septembre 2020)

C.Ph.E Bach: Sonate en mi mineur Wq S2/6,HI29

Beethoven: Sonate no 12 en la bémol majeur opus 26

Schubert:Impromptu opus 142/2 et Impromptu opus 142/3

Prokofiev: Dumka

 

 

 

 

 

 

 

It is my plan to publish all interviews in English, however some of these were done in French. Since I haven’t had time yet to translate the latter in English, I will for the time being publish them in French. As soon as I have time, I will provide translations in English.

Please note that this website is maintained by an admirer, it is not possible to contact the artists through this website.

Eindhoven, le 6 mars 2004

Avec Jean Philippe Collard, j’ai fait quelque chose que je n’ai encore jamais fait et qui m’a fait peur.... lui demander s’il pouvait m’accorder du temps pour une interview avant qu’il ait joué. Un responsable du Brabants Orkest m’a persuadé qu’on pouvait bien aller le voir avant qu’il ait interprété les deux concertos pour piano de Ravel. Heureusement, Collard l’a bien pris et était prêt à avoir l’interview à condition que je vienne le voir dans son hotel à Eindhoven, quelques heures avant le concert suivant....

Willem Boone(WB): Avez-vous été content du concert de hier soir ?

Jean Philippe Collard (JPC) : Il y aurait beaucoup à dire : la salle a une importance particulière. C’est evidemment l’une des quatre salles mythiques du monde où on est obligatoirement transformé. Quand on descend les escaliers, on est comme un enfant qui lève les yeux au ciel. La salle était pleine pour un programme de musique française, ce qui me touche beaucoup, ensuite un piano d’une qualité rare, cela fait que l’ambiance a été exceptionnelle. Pourtant, je ne suis pas complètement à l’aise avec l’acoustique. Il est difficile de trouver une unité rythmique et il y a parfois des petits décalages, on n’entend pas toujours les vents. Puis il y a beaucoup de couleurs dans la salle. Cela donne l’effet que la sonorité gagne en couleurs. Cette distraction de concentration est due à la richesse de couleurs. On se dit que c’est trop beau ou trop fort. C’est vrai que la salle est unique. Vous jouez une note, elle est déjà entourée d’une bulle de couleurs. La maitrise de dynamique sonore est plus difficile au Concertgebouw.

WB : Comment appréciez vous le Concertgebouw par rapport au Carnegie Hall ?

JPC : Au Carnegie Hall, la sonorité est plus réelle, elle n’apporte pas de surprises au moment de jouer. L’accoustique n’est pas surprenante, il n’y a pas de mystère.

WB : Si vous jouez plusieurs concerts d’affilée, les concerts sont-ils très différents ?

JPC : Oui, pour des raisons sonores. Il y a l’atmosphère de la salle, l’électricité est contenue dans l’immeuble. Amsterdam est une grande ville, l’inconscient se fait des histoires, vous jouez différemment.

WB : Est-ce qu’on vous demande souvent de jouer de la musique française ?

JPC : Oui, je joue régulièrement du Ravel ou du Saint Seans, mais il y a un changement d’attitude. Il n’y a plus d’obligation de jouer de la musique française. Il n’est pas certain que les Russes n’aient pas l’âme de jouer la musique des compositeurs français. Cela appartient à tout le monde.

WB : Cela vous gêne-t-il d’être étiquetté « spécialiste de musique française » ?

JPC : Non. Il y a une mondialisation du monde musical. Il y a un réservoir énorme, on choisit selon des critères auxquels je n’adhère pas. On demande de jouer une oeuvre à quelqu’un qui n’a pas forcément de l’affinité avec, ça ne va pas et on applaudit. Le conservatoire de Paris était tenu par des maitres qui jouaient à la française, Long, Doyen, Ciccolini en quelque sorte, ils soulignaient l’importance des doigts et des poignets. Mon maitre, Pierre Sancan, a dit que c’était beau et léger, mais comment jouer de la musique russe par exemple ? Cela fait appel à la puissance des bras. Il l’a intégré dans son enseignement, ce qui était merveilleux. Le problème aujourd’hui est que tout le monde fait la même chose. Actuellement, il n’y a plus aucune faille. La culture de son est négligé, elle n’a plus aucune importance. Les producteurs de disques s’en moquent, le son est toujours pareil. Les professeurs devraient dire : « Ecoutez-vous, fabriquez votre son à vous ! ».
Rubinstein, Horowitz, François, Cziffra, ils étaient singuliers, Pollini, Argerich, Brendel et Perahia aussi, mais à cause de cette standardisation, je ne reconnais plus à la radio qui joue.

WB : Mais si on prend un jeune pianiste français comme Frank Braley ? Il est intéressant et il a un son à lui,non ?

JPC : J’espère que vous avez raison.

WB : Et vous ? Est-ce que je pourrais vous reconnaitre à la radio au cours d’un test à l’aveugle ?

JPC : Oui, je suis reconnaissable, c’est le but de ma démarche musicale. Je suis artisan et j’ai des outils, pour que j’aie les moyens. Ce qui me préoccupe, c’est comment ça va sonner. Il faut présenter les compositeurs de façon digne.

WB : Que pensez-vous d’un pianiste comme Volodos ?

JPC : Je ne le connais pas.

WB : Parlons d’un compositeur dont vous avez admirablement joué l’intégrale des concertos pour piano, Saint Seans. Comment est- il vu en France ?

JPC : Pas très bien. C’est quelqu’un qui est resté dans son époque. Il n’y pas assez de matière musicale pour que cela évolue. J’ai joué son 2eme et 4eme concerto une fois à Paris, pas les autres. Il n’est pas du tout à la mode. Saviez-vous que la pianiste Jean Marie Darré a joué tous les cinq concertos en un seul concert ? Cela m’a laissé sur terre, elle l’a fait quand je faisais mes études à Paris, j’aurais bien voulu l’entendre.

WB : Partagez-vous l’avis de Cortot qui a dit que dans le 3eme concerto le meilleur voisine avec le pire ?

JPC : Non. J’ai peu joué ce concerto-là. Les Anglais s’intéressent beaucoup a Saint Seans. Je ne dirais pas qu’il est démodé, mais parfois un peu académique.
On n’aime pas beaucoup Rachmaninov en général, pour moi, c’est l’inverse, cela me tire des larmes incroyables, c’est génial. Les péréfériques de la musique crachent sur lui. C’est vrai qu’il y a des modes. Fauré n’est pas non plus à la mode. Sa musique est démodée et très difficile. Elle parait fluide. La ligne harmonique est tres complexe. Il n’y a pas beaucoup de fortissimos. J’en joue quand je peux le jouer. Cela ne vient pas naturellement à l’oreille. C’est particulier comme construction. L’auditeur ne peut probablement pas comprendre comment sa musique a été construite. Elle est raffinée au troisième degré, mais pas attirante comme celle de Ravel ou de Debussy. On peut très vite lâcher le fil du discours. Horowitz adorait Fauré, il était tres francophile. Il m’a demandé : « Comment faites-vous pour mémoriser par exemple la 6eme Nocturne ? Je ne peux pas entrer sa musique dans mon système analytique ». J’ai de la chance, car j’ai grandi avec.

WB : Quant à Beethoven, vous avez dit une fois dans une interview que vous ne l’aimiez pas trop et que vous attendiez que « ça vienne », puis que « cela n’était toujours pas venu ». Où en êtes-vous de votre évolution ?

JPC : Je fais des essais. Au conservatoire, sa musique était la bible, comme Chopin, par contre, pas une note de Mozart ! Je me suis heurté à des difficultés. J’admire ceux jouent bien Beethoven. Schnabel, Nat et Brendel sont des références. Cela a créé un fossé. Même chez Barenboim, il y avait des moments qui m’ont accroché quand il les a jouées live à Pleyel dans les années ’80. J’ai des complexes au plan du son. Je n’arrive pas à la sonorité qu’il faut... C’est tres intime ce que je dis... Les sonates d’opus 106, 109, 110 et 111 me font tres peur. Il est difficile de trouver ma voix personnelle. Les sonates et concertos de jeunesse me font moins peur cependant. Je fais des tentatives, j’ai pour unique juge moi même, j’espère trouver mon chemin. Je les joue pour mon plaisir quand je suis en vacances. Enfin, l’inverse est que Brendel ne joue pas Ravel ni Debussy !

WB : Vous avez été l’ami de Vladimir Horowitz, qu’est-ce qui vous a frappé le plus chez lui ?

JPC : La première sensation a été la sonorité. La main gauche était prédominante. Chez Errol Gardener et Horowitz, il y a eu des décalages imperceptibles entre la main droite et la main gauche. Quand j’ai joué sur son piano, il a ressemblé à tous les autres, mais l’acoustique dans son appartement était la pire possible, à cause de la moquette. Il avait une manière d’attaquer le son avec une économie de moyens incroyable. C’est un mystère. Il a refusé de m’expliquer les raisons de ce mystère. Il ne voulait jouer devant les autres. Une fois, je l’avais fait écouter quelques jeunes pianistes et l’un d’eux lui a demandé s’il ne pouvait pas se mettre au piano pour dévoiler quelques-uns de ses secrets. Cela l’a beuacoup embarrassé, il se braquait. Il ne voulait pas.
Il avait des disques de tout le monde et m’a dit : « J’aime ceux qui ne m’imitent pas ». Il détestait qu’on lui demande des détails sur ses transcriptions.

WB : Est-ce qu’il n’a pas non plus voulu jouer pour vous ?

JPC : Si, il l’a fait, chez lui. Il a joué la sonate de Liszt à deux mètres de moi et c’était un tonnerre ! J’ai passé son disque de 16 tours du 1er Scherzo de Chopin et j’ai constaté qu’il jouait certaines notes ensemble pour gagner du temps, mais la matière sonore n’en était pas déformée. Je lui ai demandé : « Votre art pianistique, doit-il être poursuivi ou doit-il s’éteindre après votre mort ? »Il a répondu : « Si c’est authentique, je ne pourrais rien dire, si c’est quelqu’un qui recherche et qui joue comme moi, non ». Argerich est aux yeux de beaucoup l ‘héritière de Horowitz, dans ce contexte, son nom avait été évoqué, mais non prononcé. Horowitz savait que je n’avais pas les compétences ni le désir de l’imiter et il a été intrigué par ma dualité, mes disques Fauré et Rachmaninov.

WB : Est-ce que je peux me faire l’avocat du diable, que pensez-vous du Fauré qu’il a enrégistré ?

JPC : Sur un plan musical, ce n’est pas ce que je préconise. Il connaissait la musique de Fauré de ses visites à Paris dans les années 30. Il a fait ce qu’il a pu. C’était un francophile. Je me souviens qu’il m’a demandé une fois : « X (Il a nommé un pianiste français) est-il un ami à vous ? Je l’ai entendu dans l’Isle joyeuse et à la 3eme page, il joue comme c’est écrit, mais cela ne fait pas très français ! ».

WB : Que pensez-vous de son rubato ?

JPC : Son rubato était unique, c’est son âme transporté, l’âme d’un vagabond, plein de doutes et d’incertitudes. Il n’avait aucune sécurité par rapport à lui même ni à ce qu’il faisait. Il s’est toujours mis au piano pour se rassurer. Il disait à la fin de sa vie qu’il ne pouvait rien jouer et qu’il avait peur. Pour son concert aux Champs Elysées en 1985, il a fallu le pousser sur scène, il voulait annuler.. Il était trop nerveux, je lui ai dit : « Mais on vous entend ».. Il y avait une fragilité immense.

WB : Qu’est-ce qui a été un sommet dans votre carrière ?

JPC : Des choses particulières.. Ma femme, qui me  connait relativement bien, me dit toujours quand je lui téléphone pour dire que je suis nerveux : « Jean  Philippe, fais-toi plaisir ! » J’ai ressenti une grande émotion musicale quand j’ai joué dans des endroits en France ou au Mexique où il n’y a jamais eu de musique et où personne n’avait jamais entendu un concert de piano. Le transfer de la phrase musicale à l’âme de l’auditeur est devenué aisé. J’ai joué des oeuvres courtes, comme Jésus que ma joie demeure ou les Variations « A vous dirai-je Maman », la 2eme Impromptu de Fauré ou encore des valses de Chopin. Il y avait a peu pres 200 ou 300 personnes, j’ai revu certaines d’entre eux apres le concert. L’air musical était tres pur. Les gens étaient d’une grande disponibilité. Les plus fortes émotions musicales ont été les contacts avec des gens de tous les jours, ce qui me manque normalement après un concert.

L’interview a encore continué de façon informelle, quand on a découvert que tous les deux , on est de grands admirateurs d’Argerich. Collard avoue qu’il y a longtemps, il est assis devant son poste avec une caméra pour prendre des photos d’Argerich quand elle jouait à la télé....

© 2004

 

Utrecht, le 6 novembre 2014


Lors du dernier concours Liszt à Utrecht (la ville où j’habite), j’avais de la chance. Au moment où j’attendais le pianiste Paul Badura Skoda, membre du jury, dans son hôtel, j’étais assis à côté de la secrétaire du jury. J’en ai profité pour lui demander un autre entretien avec Mûza Rubackyté, grande lisztienne. Cela a très bien marché après que la secrétaire lui avait laissé mes coordonnées, c’est la pianiste elle-même qui m’a recontacté par email. Nous avons échangé quelques messages et il s’est trouvé que le français était la meilleure langue pour faire l’interview. Quelques jours plus tard, je me suis retrouvé à l’hôtel Karel V à Utrecht pour parler à une musicienne cultivée et intelligente qui a surmonté courageusement quelques épreuves bien dures dans sa vie..

Willem Boone (WB) : Vous souvenez-vous de la première fois que vous avez entendu la musique de Liszt?

Muza Rubackyte (MR) : Bien sûr! Je suis née dans une famille d'artistes: mon père était chanteur d’opéra et ma maman pianiste, naturellement il y avait toujours beaucoup de musique à la maison.  J’ai commencé à m'amuser avec les sons depuis un très jeune âge et j’ai joué mon premier concert à 7 ans à la Philharmonie Nationale avec l'orchestre. A part le piano, j’ai aussi chanté et joué du violon. Je ne savais pas quoi choisir, mais à 11 ans, j’ai vu un film à la télévision. C’était un film australien en blanc et noir sur une fille qui apprenait le piano. Elle jouait la sixième Rhapsodie Hongroise de Liszt et j’ai voulu la jouer aussi! Ce fût un coup de foudre décisif pour choisir le piano définitivement. C’était mon travail important, six mois plus tard, je l’ai jouée à 12 ans lors d’un concert à Riga. Avec cette pièce, j'ai pu me décomplexer des octaves qui font tellement peur aux pianistes. A 15 ans, j’ai joué la sonate en si mineur..

WB : Lors d’une introduction concernant Les Années de Pèlerinage, vous avez évoqué les différentes facettes de Liszt. Laquelle vous plaît le plus?

MR : D’abord, c’était un personnage fascinant, il est parfois même difficile de croire que toutes ses compositions ont été écrites par la même main! Le côté spirituel et amoureux, virtuose et diabolique, les voyages à travers le monde, sa relation avec le public.. toutes ces facettes sont indissociables de sa personne. Quand parfois les gens me disent qu'ils n'aiment pas Liszt, je me demande souvent: "Lequel?". En ce qui me concerne, j'aime tout Liszt. Même ce que j’aime moins dans son œuvre, comme certaines paraphrases qui semblent élargir le piano et qui sont parfois surchargées, je sais qu'il les a écrites pour un but noble.

WB : Pouvez-vous en citer des exemples?

MR : Il y a certaines paraphrases d’après des opéras de Meyerbeer que je n’aime pas beaucoup. Cependant c’était un signe de sa générosité de propager la musique de son époque et aussi de contribuer au développement du piano moderne.

WB :Il y a aussi un côté innovateur de la musique, en fait, son parcours n’est pas toujours facile à suivre? Je pense que certaines œuvres tardives, telles que Unstern! Sont difficiles à comprendre..

MR : Oui, c’est vrai, on dirait que les œuvres tardives ne sont plus faites par le même homme.. Chopin et Debussy sont restés les mêmes hommes avec toute leur évolution dans la création, mais Liszt a fait la mutation : il est allé jusqu’à l’atonalité.  Il expérimentait au lieu de perfectionner à fond ce qu’il avait déjà. C’est possible que tout ne soit pas convaincant au même titre, mais ici nous pouvons parler de sa générosité, car l'ouverture de la voie est évidente. Après Liszt, Busoni et Schonberg ont repris et développé certaines de ses pensées étranges pour son temps..

WB : Vous avez dit que les Années de Pèlerinage sont une évocation des idées du 19ème siècle, à quelles idées pensez-vous?

MR : Les arts étaient étroitement liés, Liszt a eu beaucoup de rencontres avec des écrivains et des peintres. Liszt était l’ami de Lamartine, il est allé voir Senancourt. Il avait des rencontres avec George Sand, Chopin, Musset , Delacroix et tant d'autres, l’inspiration était mutuelle. Dans La Vallée d’Oberman, il y a une fusion incroyable entres les différentes formes d’art et aussi avec la littérature : chaque phrase parle de la pensée philosophique de l’époque. Pour Liszt, les sujets extra-pianistiques étaient importants, d'où l'importance pour nous de savoir la source de son inspiration. C’est parfois décevant chez les jeunes pianistes qu’ils ne soient pas toujours renseignés sur les origines littéraires de certaines œuvres de Liszt.

WB : Voulez-vous dire par les « aspirations folkloriques » dans l’œuvre de Liszt?

MR : Nous pouvons penser à la Hongrie et la Suisse, aux airs polonais et russes.. Grand voyageur, il a pu assimiler et mettre en musique ces impressions nomades. Grace à sa curiosité, il s’empreignait de tout. Tout ce qu’il avait touché, devenait de l’or..

WB : Nous savons que Liszt a fait une tournée de 8 ans, lors de laquelle il a joué 1000 concerts. En même temps, il a beaucoup écrit, que savons-nous sur sa façon d’écrire? Est- ce qu’il élaborait ses partitions ou avait-il une mémoire photographique?

MR : Quant à la mémoire photographique, je ne sais pas. Il travaillait en permanence sur son piano muet en voyageant. Son écriture était d’une clarté magnifique, c’est fascinant de voir comment il élaborait et « purifiait »ses partitions, dont il a fait de multiples versions parfois ou comment il marquait des points importants ou des transitions dans ses manuscrits.

WB : Vous avez appelé la Sonate après une lecture du Dante « une pièce apocalyptique », pourrait-on même parler de l’enfer?

MR : Bien sûr, il y a des collisions dramatiques. Il y a toute une série de thèmes qui se confrontent, par exemple l’amour sublime ou l’amour de Dieu.  On retrouve cet équilibre entre l’amour terrestre et l’amour de Dieu dans la Sonate en si mineur. Le problème de l’interprétation de Liszt, c’est qu’il y a un tel amas, une telle quantité de difficultés techniques, des montagnes d’épreuves physiques,  des efforts héroïques pour arriver à un sens, une vision théâtrale pour transmettre un message. Il y a un goût du risque, il s’amuse parfois, mais sa virtuosité n’est jamais gratuite!

WB : Quel pourrait être le message le plus important dans sa musique selon vous?

MR : Il peut y avoir différents message : cela peut être la force nationale et la résistance d’un peuple, la victoire du bien contre le mal. Cependant, le message le plus important et propre à toute sa vie est un message extrêmement spirituel.  Ce n'est pas par hasard qu'il a voulu entrer dans les ordres à 18 ans après avoir failli mourir et plus tard, à l'âge mûr, il est effectivement devenu prêtre.

WB : J’ai trouvé bien intéressant vos idées de jouer le cycle des Années de Pèlerinage tout en collaborant avec des comédiens ou de l’interpréter entre les représentations des Crépuscules des Dieux à Paris. Quand l’avez-vous fait?

MR : Plusieurs fois, je vais refaire  deux expériences dans les lieux de sa naissance et de sa mort, respectivement le 13 juin 2015 à Raiding et le 18 mai à Bayreuth, lors d’un festival Liszt qui fêtera ses 10 ans. En 2003/2004, j’ai collaboré pour la première fois avec des comédiens de la Comédie Française, dont Eric Genovese et aussi d’autres comédiens comme Françoise Fabian et Alain Carré. Ils ont lu des extraits de textes de Musset, Marie d’Agoult, Byron, Pétrarque, Senancourt et beaucoup d'autres qui ont inspiré Liszt, cela faisait 40 minutes de textes et 3 heures de musique.

WB : Le public a-t-il aimé? Est-ce que la collaboration avec des comédiens l’a aidé à mieux comprendre la musique?

MR : Je pense que la parole est évocative. Avec l’intensité et le rythme du texte l’interprétation en devient plus naturelle et facile. Dans les Sonnets de Pétrarque par exemple, le mot tombe sur la note.

WB : Vous avez dit à propos de la fin de la Troisième Année de Pèlerinage que «  le piano est parti » et que « nous sommes partis , nous ne sommes plus là », est-ce là la recherche de l’absolu?

MR : Oui, je me souviens de quelques jours que j’ai passés à la Villa d’Este avant de jouer sur le même lieu la troisième année. Je me suis promenée dans les jardins, je voyais les cyprès de Liszt qui dépassaient le mur, j'ai écouté les 500 jeux d'eau..  La chambre de Liszt m’a impressionnée aussi.. J’y ai ressenti le message de surplomber la vie terrestre et en même temps se dissoudre dans l’univers, c’était une sensation très claire.  Il y avait un lien entre la nature, un lieu spirituel et l’était de son esprit.. Liszt regardait vers l’infini et un monde meilleur qu’on ressent dans la dernière pièce du cycle,  Sursum coda Pour que vos cœurs s'élèvent.

WB : Fanfare Magazine vous a appelé « l’une des plus grandes interprètes de Liszt, qui en a remontré à Ciccolini et à Berman », quel effet cela vous fait-il?

MR : Cela ne vous laisse pas indifférent! Je me souviens d’une émission sur France Musique, ‘Tribune des disques » où des journalistes spécialisés faisaient l’écoute à l’aveugle. Il s’agissait de l'écoute comparée "en aveugle" des extraits des Années de Pèlerinage, que mon attachée de presse  m’a signalée. Il y avait d’abord cinq versions, puis trois et finalement ils en ont gardé deux. Je reconnaissais toujours mon propre jeu! Ce sont Jorge Bolet et ma version (parue chez Lyrinx) qui ont été retenus et oui, je peux dire que cela fait plaisir!

WB: Est-ce que vous vous reconnaissez toujours?

MR : Normalement, je ne me reconnais pas mais généralement j'adhère à mes interprétations. Il m'est arrivé lors de mes interviews à la radio pour une interprétation qui m'interpelle positivement que j'ai demandé: « Qui est le pianiste qui joue là? » et on me répond : « C’est vous ! »

WB : Est-ce que Liszt est votre compositeur préféré?

MR : Il fait partie de moi, il trace toute ma vie. Je reviens toujours à lui, il n’y a pas de période où je ne l’ai pas joué. Je reviens régulièrement  à mes ""anciens amis" que j’ai laissés de côté, comme les Etudes de concerts récemment.

WB : Quel est le plus grand mérite de Liszt?

MR : Sa générosité. L'homme est extraordinaire et la musique reflète la personne. C’est la personne que j’aurais aimé rencontrer avant tout dans ma vie, plus que quiconque.

WB : Auriez-vous osé jouer devant lui?

MR : Oui, je l’aurais fait, parce que c’est un génie profondément humain. 

WB : Vous avez étudié avec Bella Davidovich, non? C’est une pianiste que j’admire beaucoup!

MR : J’ai d’abord étudié avec le maître de Davidovich, Yakov Flier. J’étais sa dernière élève et après sa mort, c’est Bella qui s’est occupée de moi.  C’était une dame "class", bonne, généreuse, extrêmement exigeante qui m’a beaucoup apporté en tant que femme pianiste.

WB : C’est-à-dire?

MR : C’est très dur d’être femme dans un monde masculin!

WB : Ce que j’aimais chez Davidovich, c’est qu’elle avait une main gauche qu’on entendait clairement, elle avait cette façon d’articuler au piano!

MR : Je tiens à la main gauche, c’est la base de l’harmonie. Au piano, on n’est pas le violon, mais on est l’orchestre et la complexité du tissu musical est en conséquence.

WB : Davidovich parlait souvent de l’attaque du son, elle disait qu’il fallait caresser les touches pour faire chanter le piano..

MR : Elle a chanté au piano comme personne. Elle attachait aussi beaucoup d’importance au respect du texte, il fallait bien lire les silences et la durée des notes. Elle avait de petites mains avec de longs doigts agiles, elle « glissait ». Je le fais aussi, je sculpte mon piano.

WB : J’ai été horrifié quand j’ai lu sur votre site à propos de vos « années restrictives »!

MR : Après avoir gagné le concours Liszt de Budapest, j’ai été interdite de passeport et j’ai été privée de voyages à l'étranger. Les autorités m'avaient interdit de jouer ailleurs. Je n’étais pas sans travail, mais dans mes tournees en URSS,  j’ai dû donner plusieurs concerts dans des usines sur des pianos exécrables pour un concert dans une vraie grande salle. Les conditions étaient horribles. Pourtant,  même si l’expérience était extrêmement difficile à vivre, elle fut enrichissante : ces années m’ont servi de « laboratoire », pendant lesquelles j’ai progressé dans mon expérience de concertiste. Heureusement, contrairement à certains de mes amis artistes, qui n'ont pu supporter ces conditions,  je n’ai jamais sombré dans l’alcool ou la drogue, je n’ai jamais perdu l’espoir, car au fond de moi-même je savais que ce n’était pas pour toujours, mais il falliat attendre sept ans..

WB : Est-ce que les gens dans les usines pour qui vous avez joué ont aimé votre jeu?

MR : Oui, mais comme je disais, les conditions étaient horribles avec des pianos désaccordés, souvent des pianos droits auxquels plusieurs touches manquaient… J’ai voulu faire quelque chose pour que l’art ait un sens, même avec ces contraintes. Je me rappelle aussi des choses fantastiques : des gens à l’apparence ouvrière, mais avec des traits de visage aristocratiques,  des gens qui pleuraient, émus par la musique ou des enfants qui une fois le concert fini couraient après la voiture qui vous emmenaient dans la neige.

WB : Que pensez-vous du surnom qu’on vous a donné pour avoir bravé une expérience aussi dure : « The magnificent Muza »?

MR : Ce n’est pas moi qui l’ai dit! (rires)

WB : Vous avez présenté un autre projet très intéressant à la Bastille, consacré au compositeur Vierne…

MR : Oui, c’était un projet que j'ai proposé à l’Opéra de Paris. Vierne était un compositeur qui écrivait pour l’orgue, il avait été titulaire de Notre Dame pendant 40 ans. Il était non-voyant, aveugle. Sa musique pleine de souffrance et de la solitude s'exprime avec l’énorme puissance. Le programme consistait en un cycle vocal, Spleen et détresse, 12 préludes pour piano et le Quintette avec piano. Cette dernière œuvre est monumentale, écrite à la mémoire de son fils qui est mort à la guerre. C’était en plus à l’époque où Vierne avait subi une opération des yeux, qui a raté et il n'a jamais pu retrouver la vue. C’est aussi le programme de mon disque suivant que je viens d’enrégistrer chez Brillant Classics avec d’autres pièces en plus, comme le cycle « Solitude » et une des « Nocturnes  célestes».  Vierne a dit que c’est l’émotion pure qui prime dans sa musique, cela me parle beaucoup.

WB : Est-ce qu’il écrit bien pour le piano en tant qu’organiste?

MR : Oui, sa musique tombe bien sous les doigts. Le piano est utilisé sur toute son étendue. C’est une musique colorée, extrêmement dramatique. Chaque Prélude a un titre, il donne tout de suite le « programme ».  Je me réjouis de ce projet, c’est mon travail de cette année. En concert, je combine les Préludes de Vierne avec ceux de Chopin et Scriabine. La musique de Vierne n’est pas souvent jouée en France, mais c’est au moins un nom qui suscite un certain intérêt chez les journalistes! A ma surprise, ce projet à la Bastille a fait les guichets fermés!

WB : J’ai regardé la liste de votre répertoire sur votre site et j’ai par exemple vu que vous jouez tous les concertos de Mozart, les jouez-vous souvent?

MR :  Pas aussi souvent que je le souhaiterais. Mais c'est une partie remise j'espère. Aujourd'hui, on me colle "des étiquettes au front", d’abord les romantiques, Liszt en tête, puis les choses « soviétiques ». J’ai deux projets gigantesques qui sont mes « piliers de l’année prochaine » pour ainsi dire : c’est le projet Vierne et puis les 24 Préludes et Fugues de Shostakovich que je vais jouer en intégrale en deux concerts le 11 juillet 2015 au festival de Radio France à Montpellier. Même si ce gigantesque cycle fait partie de ma discographie (2006, chez Brillant Classics), le jouer en un seul jour, c'est une autre pair de manches! Franchement, j'ai mis quelques mois à décider d'accepter ce projet et j'ai reporté tous mes autres concerts pendant trois mois. Dans mes derniers enrégistrements, je voudrais mentionner un disque Saint Seans paru chez Doron avec deux de ses Concertos. C’était un bonheur! C’est le «  Liszt français », un compositeur très éclectique et voyageur lui aussi..

WB : Juste quelques questions concernant la Compétition Liszt où vous faites partie du jury. Je viens de parler à un collègue et membre du jury, Paul Badura Skoda, qui m’ai dit que les participants sont tellement gentils les uns pour les autres, est-ce aussi votre avis?

MR : Je ne saurais pas vous dire, mais nous, membres du jury, sont très sympathiques entre nous, j’ai rarement vu cela. Je voudrais en profiter pour faire un compliment pour l’organisation du concours, j’y suis avec bonheur pour la troisième fois. C’est tellement bien fait, nous sommes chéris et nous sentons que tout le monde respecte notre vie de pianistes concertistes. Nous avons même un piano dans notre chambre d’hôtel, cela fait preuve d’un respect énorme et cela évite "la rouille dans les mains".. Toute l’organisation est d’un grand professionnalisme!

WB : Est-ce que vous discutez d’interprétation avec les autres membres du jury?

MR : Nous avons des discussions fabuleuses et des échanges, nous discutons surtout de la musique de Liszt, mais nous parlons  aussi de nos voyages,  c’est un rassemblement de gens sympas et brillants!

WB : Que conseilleriez-vous à un jeune lauréat de ce concours?

MR : Gagner un concours est une énorme chance pour lequel les lauréats se sont préparés. La vie n’est pas que le talent et le travail, mais c’est aussi la chance.  Dans chaque vie, il y a de la joie et de la frustration, on doit avoir cette coupe, sinon ce n’est pas complet. Je voudrais qu’ils soient forts et qu’ils continuent coûte que coûte, qu’ils n’abandonnent jamais le métier, car la musique, cette langue universelle,  nous fait vivre de grands moments d’exception. La musique nous ressource et nous guérit et c’est pour cela qu’un pianiste travaille sans compter les heures comme on ne compte pas les heures de la vie. Je crois au pouvoir des arts pour l'humanité meilleure.

 

 

 

Entretien téléphonique, le 9 février  2021

Cet entretien a constitué une première: jusqu'alors je n'avais pas fait d'entretien par Zoom, mais lors de la crise sanitaire, cela a été une manière de parler à quelqu'un à l'étranger et cela a remarquablement bien marché, d'autant plus qu'on a pu se voir!~

 

Willem Boone (WB) : Si vous le voulez bien, je voudrais commencer par une série de citations de pianistes célèbres et parfois de personnes moins connues, mais qui prêtent à la réflexion. Aux Pays Bas où j’habite, il y a un pianiste et un auteur qui a publié un livre où il a rapproché la musique classique de la pratique du Zen. Il a parlé à plusieurs musiciens, il cite entre autres Yehudi Menuhin et aussi une musicienne avec laquelle vous avez joué, Christa Ludwig, qui a dit qu’en musique le plus important est la recherche et que c’est plus important qu’une soi-disant fin ou un résultat en musique. Qu’en pensez-vous?

PC : Pour moi, le concert n’est pas une fin en soi, c’est un élément de notre recherche et de notre travail. Qu’est-ce que c’est, un concert ? Un moment donné dans une salle, avec une acoustique mate ou réverbérée, un public nombreux ou clairsemé, il fait chaud, il fait froid, le piano est inspirant ou non, on est en forme ou pas : ce moment-là ne sera jamais reproduit à l’identique et c’est précisément cela qui fait progresser. De chaque concert on peut tirer un enseignement. Mais la recherche sur l’œuvre qu’on est en train d’apprendre se nourrit aussi de choses multiples, des lectures, des écoutes, la vue d’un paysage, la vie avec un grand V majuscule, avec tout ce qu’elle peut apporter d’informations, de captations, de ressentis. 

WB : Et est-ce que vous êtes conscient de vous rapprocher d’un but quand vous faites des recherches ou quand vous étudiez?

PC : (silence) Le but c’est tout de même que la vérité de l’œuvre apparaisse et qu’on puisse peu à peu s’effacer derrière cette vérité. On apporte beaucoup de soi au début, il y a un côté histrionique dans ce travail préliminaire, on veut alimenter l’œuvre d’idées, de visions, de concepts : ça part d’un principe positif, celui de ne pas se contenter de faire une reproduction photographique où tout serait égal et lisse. Je crois beaucoup à la subjectivité de l’interprète, mais c’est précisément-là un paradoxe intéressant de notre métier : même si l’interprète donne une interprétation originale, personnelle, qui n’appartient qu’à lui, c’est la vérité de l’œuvre qui doit surgir. C’est l’image du compositeur qui doit apparaitre. Sinon, c’est raté ! Nous ne sommes pas des créateurs, en revanche nous devons recréer, car les choses sont là, la partition existe, ce n’est pas nous qui l’avons écrite, mais c’est à nous de lui donner vie. Je songe toujours au beau mot d’Yves Nat : « s’oublier pour que l’oeuvre se ressouvienne ». 

WB : Et vous arrive-t-il que le résultat final ne vous plaise pas, mais que vous vous sentez quand même plus proche d’un certain but, de l’idée que vous avez dans votre tète?

PC : C’est rarissime, ça! (rires), ça arrive si peu dans une vie ! On vit en permanence avec ce hiatus temporel, c’est-à-dire que l’instant de satisfaction relative qu’on pourrait éprouver un jour donné n’est pas le même que celui de la veille ou du mois suivant. Et l’insatisfaction contrebalance largement le contentement, croyez-moi ! Mais je dirais que cette dialectique est à la source de notre joie de faire ce métier. Le but n’est pas d’éprouver une satisfaction personnelle, mais que par moments, le visage du compositeur apparaisse et nous sourie en disant : « ici, ça n’était pas trop mal… »

WB : Cela vous est arrivé?

PC : Très rarement, peut-être sur les doigts d’une main.

WB : Quand même, déjà…!

PC : Vous trouvez ça déjà beaucoup?

WB : Oui, quand même!

PC : Sur une vie, sur 50 ans?

WB : Cela aurait pu être zéro! 

PC : Je parle seulement du sourire du compositeur, pas d’un déluge d’éloges ! Lorsqu’en ces rares moments dont je parle, on pense s’être approché d’une vibration particulière, qui est la synergie du travail artisanal quotidien et de la prise de risque, du lâcher-prise en concert, alors c’est là que réside la justification, l’excitation, et je pourrais dire : la beauté de ce métier. Et jamais on ne se dit pour autant « ça y est, le grand jour est arrivé ! ». Le lendemain, on est de nouveau au travail. 

WB : Il y avait des musiciens comme Solti ou Haskil qui achetaient de temps en temps des partitions vierges pour tout reprendre à zéro, le faites-vous aussi?

PC : Bien sûr ! J’ai gardé pendant très longtemps les partitions avec les annotations de mes professeurs, Merlet, Fleisher, Graf ou Magaloff. Magaloff n’écrivait quasiment pas, mais Merlet écrivait beaucoup, je relis parfois ses indications sur mes vieux volumes des sonates de Beethoven et des oeuvres de Chopin, de Bach, de Debussy. La partition du 1er Concerto de Brahms annotée par Leon Fleisher, c’est une sainte relique ! Et puis, vers l’âge de 40 ans, je me suis reconstitué toute ma bibliothèque de partitions, et j’ai acheté plusieurs éditions des oeuvres principales du répertoire, pour pouvoir comparer les sources, les variantes. 

WB : Mais quand vous retravaillez avec une nouvelle partition, est-ce que vous avez quand même de nouvelles idées ou est-ce que des vieilles idées reviennent, parce qu’elles sont très ancrées en vous ?

RC : J’adore votre expression « vieilles idées », comme on le dirait de « vieux habits » !! (rires). Vous savez, je ne crois guère au concept de la maturité. La perception qu’un interprète de 20 ans a d’une œuvre, il la garde durant toute sa vie. Par la suite il ne fait que se débarrasser des détails superflus pour l’enrichir de son expérience. Si vous écoutez les grands pianistes, Claudio Arrau par exemple : quand il avait 25 ans, quel virtuose extraordinaire il était ! Il ne jouait pas du tout les sonates de Beethoven comme lorsqu’il a atteint 80 ans. Mais on peut tout de même repérer très clairement dans le jeu du jeune homme qu’il était dans les années 30 ce que ma génération a entendu de lui en concert dans les années 70-80 : sa virtuosité sublimée par sa science des plans et de la construction, par le souffle et l’énergie, le coté irréductible de l’interprétation. Tout comme Alfred Brendel. Je suis plongé en ce moment dans les enregistrements de Brendel que Philips a réédités en un coffret de 114 cd, j’ai aussi écouté ses enregistrements des années 50, les premiers pour Vox et de petits labels américains : il est le même dans ses fondamentaux ! Bien sûr que les choses évoluent, heureusement d’ailleurs qu’elles ne sont pas fixées. Le pianiste qui, dans l’histoire de l’interprétation, a le plus changé, au sens où l’auditeur affuté ne pourrait pas le reconnaître avant et après la métamorphose, c’est Wilhelm Backhaus. J’adore Backhaus avant 1940, et je ne l’aime plus guère après. Quelque chose en lui s’est desséché, durci. Je réécoutais ses Brahms des années 30, c’est d’une fraicheur, d’un charme, d’une douceur admirables, et la sonorité est d’une telle beauté ! Les mêmes oeuvres enregistrées après la guerre : c’est raide, sec, coupant, vertical, sans charme ni pathos. Je n’ai jamais pu percer le mystère de ce qui s’est passé chez lui. Ça reste bien sûr un pianiste superlatif, une force de la nature d’une énergie incroyable, mais ce pianiste pouvait être tellement charmeur, même dans ses Beethoven des années 30, il est ahurissant de joie ! Ensuite, c’est le plat pays.

WB : Ses Beethoven de la fin sont très austères, oui. 

PC : Je n’aime pas du tout mais la critique s’est gaussée (et se gausse encore) en parlant de « hauteur de vue », ça m’a toujours fait éclater de rire, une telle surdité devant l’évidence.

WB : Quand vous retravaillez une œuvre, est-ce que vous avez aussi tout d’un coup des idées que vous n’aviez pas avant, qui vous viennent comme ça?

PC : Mais, croyez-vous que ça vienne comme ça :  « Ah, chic, une nouvelle idée aujourd’hui ! » (rires). Non, ça ne se passe pas comme ça. Ce que j’essaie de faire, c’est d’intégrer le plus naturellement possible de nouveaux éléments de réflexion au discours, mais surtout pas pour qu’on dise : «Ah, là, il a une idée !».  L’auditeur n’a même pas à s’en rendre compte, il doit être pris par la narration générale. 

WB : Je voulais dire : en travaillant chez vous que, tout d’un coup, vous avez des idées que vous n’avez jamais eues avant. J’essaie de m’imaginer comment cela fonctionne, l’inspiration..

PC : C’est une question compliquée, je dois réfléchir pour y répondre… Tout d’abord, est-ce que, vraiment, l’interprète a « des idées » ? C’est plutôt le compositeur qui en a pour l’interprète ! Et c’est à lui, l’interprète, de les trouver, de les comprendre, de les remettre en perspective, de les éclairer de sa propre personnalité et de son imaginaire. Pour ma part, j’essaie de plus en plus d’intégrer dans mon jeu la matière orchestrale qu’il y a dans les partitions pour piano, de penser pupitres, timbres des instruments, ce qui peut figurer les vents, les cuivres, les timbales, les pizzicati de contrebasses, les coups d’archets. Le chant, la vocalité m’intéressent aussi. Donc, voilà ce qui aura peut-être pu évoluer, entre une première approche il y a 30 ans et ce que je peux percevoir aujourd’hui. Si l’oeuvre vous parle, si elle vous possède, c’est la vision première et instinctive que vous aurez d’elle qui vous poursuivra toute votre vie, le reste n’est qu’affaire d’éclairages, de respirations, d’élimination des scories, des effets inutiles. En d’autres termes, cela s’appelle l’expérience.

Par exemple, je joue Debussy aujourd’hui d’une manière plus fluide, avec des tempi plus allants qu’il y a 30 ans. Normalement, c’est l’inverse ! Si, lors d’interviews radio, on diffuse des Préludes de Debussy que j’ai enregistrés en 1989, je les trouve toujours trop lents, ça manque de mouvement, de fluidité, l’aspect rythmique de l’écriture de Debussy n’est pas assez présent. Avec Schubert c’est pareil. Je voulais le jouer comme un vieillard en pensant que ça paraîtrait plus « profond » ! C’est une épidémie mondiale (et je n’y ai donc pas échappé !), ces jeunes qui jouent « vieux ». C’est assez ridicule, parce que ni leurs doigts ni leurs cerveaux n’ont d’histoire et de mémoire. C’est une manie de jouer le Brahms juvénile du 1er concerto ou des trois premières sonates si lent, si pesant, alors que c’est un jeune homme de 25 ans qui a composé ces œuvres, cela me rend furieux ! Un pianiste de 80 ans a une histoire, un vécu, une richesse intérieure, une expérience, le son d’une vie de travail et de concerts. Il est stérile de vouloir l’imiter.

WB : Et pour revenir à ma première question, donc cet auteur hollandais qui rapprochait la musique et le zen, il a parlé à des musiciens comme Brendel, Pires, Christa Ludwig, Grimaud et il a dit que d’abord il faut avoir une idée très claire de ce qu’on veut transmettre, ensuite le coté artisanat, la parfaite maitrise technique et puis il dit qu’après cela devient de l’art. C’est une expérience qui vous arrive, il met des ressemblances avec la pratique du judo, le tir à l’arc. Je me suis dit : est-ce que cette représentation n’est pas un peu trop simple? La parfaite maitrise d’un instrument n’est déjà pas une bagatelle, mais là tout d’un coup il y a la sainte inspiration qui vous arrive? Vous avez déjà dit que c’est rarissime que ça arrive?

PC : La performance sportive peut être belle à regarder, elle implique certes un état mental particulier, la maitrise de soi et l’écoute intérieure de son corps. Mais comment peut-on rapprocher le sport de l’art ? Même si le geste de l’instrumentiste se répète des millions de fois dans une vie, même si le côté artisanal du travail quotidien existe, la musique en tant que telle, ce n’est pas une course, pas une compétition, pas un résultat immédiatement attesté ! C’est l’irrationnel, l’immatériel, l’embarquement pour le rêve. L’auditeur imagine ce qu’il veut, il reçoit la musique comme il en a envie. Notre seule action, au moment du concert, c’est d’être suffisamment engagé, habité, convaincu pour transmettre la force et la beauté de l’oeuvre. A partir de là, l’auditeur est libre d’écouter la musique comme il l’entend, si j’ose dire. Je ne vois absolument pas comment on peut rapprocher la création et l’expression artistique d’un Beethoven, d’un Bach ou d’un Wagner d’une performance sportive qui est objective, factuelle, identifiée. 

WB : Mais le concert est une performance aussi, non? 

PC : Oui, mais la performance physique du concert, s’il y en a une, est dépassée, transcendée par la puissance du compositeur sur l’interprète. Je ne suis pas fatigué physiquement par mes concerts, je le suis nerveusement. Quand je donnais l’intégrale Debussy, quatre concerts en une journée, je ressentais un peu de fatigue au moment du quatrième concert, mais après la dernière note, j’étais surtout vidé mentalement.  

WB : Et si vous me permettez une comparaison : moi je fais du théâtre comme amateur, cela fait 30 ans que je le fais, et je suis loin d’avoir votre expérience, mais j’ai quand même joué une centaine de fois dans toutes sortes de pièces du répertoire, et je me suis dit : combien de fois est-ce que j’étais réellement inspiré, là où j’étais vraiment au top? Je pense probablement cinq fois sur cent, et encore, c’est beaucoup je pense. Quand je vous pose la question : combien de fois vous vous êtes dit en rétrospective : « Alors là, j’étais super inspiré? «  

PC : Difficile de répondre, parce que ça ne se passe pas comme ça, vous savez. Dès que je sors de scène, je fais le décompte de ce qui n’a pas marché, les fautes, les ratages, les incidents de mémoire, et tout ce qui aurait pu être mieux réalisé. Même s’il y a des éléments extérieurs positifs -une belle acoustique, un piano inspirant, un public à l’écoute-, sur le déroulement du concert lui-même, le sentiment général est en général négatif. Il est rare qu’on se donne la moyenne. Cela dit, il faut être et rester autocritique jusqu’au bout, c’est indispensable pour progresser. Le contentement de soi, voilà l’ennemi auquel résister. Une excellente antidote, c’est d’aller jouer un programme devant un musicien que vous admirez, en qui vous avez confiance, avec qui vous avez un rapport d’amitié. J’ai besoin de cette écoute critique extérieure. N’oublions jamais que Claudio Arrau, à 83 ans, est allé jouer du Ravel à Vlado Perlemuter, c’est quand même une leçon pour nous toutes et tous ! 

WB : Quelle humilité! Il y a un chef d’orchestre néerlandais, Bernard Haitink, qui a pris la retraite il n’y a pas longtemps. C’est la télé hollandaise qui a fait un très bel hommage, on le voyait chez lui à Londres en train d’étudier une partition et il a dit : «Étudiez vos partitions et si le Saint Esprit arrive, vous êtes dans un bon jour! » Est-ce que ça ce n’est pas plutôt l’idée de « l’inspiration »?

PC : Le Saint Esprit? 

WB : Cette étincelle magique qui tout d’un coup arrive?

PC : Je crois beaucoup à l’énergie du jour, je suis plutôt d’une humeur égale, plutôt positif. En ce moment, ce n’est pas très facile de l’être, mais en général, je suis quelqu’un d’optimiste. J’aime travailler mon piano, jouer, répéter. Je ne m’acharne pas quand ça ne va pas, ça ne sert à rien de passer trois heures au piano  juste pour faire acte de présence et se donner bonne conscience. Mieux vaut lire un bon livre ! La partition me communique sa bonne humeur, sa perfection, son entièreté, ça me donne une énergie dingue ! La partition me dit : « Je suis comme une forêt, à toi de d’y retrouver, de distinguer les arbustes des grands arbres, de deviner les taillis, les petites herbes au sol, et puis regarde comment ce grand tronc va t’aider à aller vers l’autre grand tronc. » C’est fantastique, toute la joie qui part de la partition jusqu’à mes yeux et ensuite à mon cerveau ! C’est peut-être ça, le Saint Esprit! 

WB : Encore une question sur l’idée d’être inspiré sur scène : il n’y a pas longtemps, j’ai entendu deux interviews avec Argerich et Perlman, qui ont dit tous les deux à peu près la même chose : si je monte sur scène, je n’ai pas de plan préétabli. C’est vraiment l’inspiration du moment et je me suis dit : « Oui, ils ont tous les deux une technique superlative.. »

PC : J’allais vous le dire! (rires) 

WB : … ils peuvent faire ce qu’ils veulent et même quand ils ne sont pas inspirés, leur technique est tout à fait au point. J’ai entendu Argerich beaucoup de fois et elle a des ressources illimitées, je ne l’ai jamais entendue non-inspirée, mais est-ce qu’on peut monter sur scène et complètement oublier les longues périodes d’acharnement, de doute, de remise en question, de frustration, d’insuccès, de trac? J’en ai parlé à l’un des meilleurs professeurs de piano des Pays Bas, c’est un monsieur qui a pris la retraite à 85 ans l’année dernière, et lui a dit : « Tout ce qu’on fait sur scène, c’est le fruit de ce qu’on a fait avant, on ne peut pas totalement oublier ce qu’on a fait pour donner libre cours à sa fantaisie. » Qu’est-ce que vous en pensez? 

PC : Je ne crois pas aux salades de Perlman et d’Argerich ! C’est un discours pré-mâché qu’ils balancent depuis 50 ans aux journalistes, et eux opinent du chef et recopient naïvement. Comment ces deux admirables artistes peuvent penser une seconde que les musiciens, eux, vont les croire ? Argerich a 80 ans et elle joue comme si elle venait d’une autre galaxie. Perlman, il prend son violon et vous pleurez d’émotion à la seconde. Vraiment, je les adore ! Perlman a travaillé des milliers d’heures et Argerich, malgré son talent surhumain, c’est une énorme bosseuse. Et on sait comment elle travaille : lentement, elle reprend et reprend et reprend encore, presque sans nuances. Vous savez, même les êtres les plus monstrueusement doués travaillent ! Pour revenir à leur phrase, je comprends ce qu’ils veulent dire derrière la facilité de la formule : sur scène, en effet, on doit lâcher prise, on s’oublie, on prend des risques, on joue sa vie. C’est le moment où l’on ne doit pas se montrer comme l’artisan appliqué du matin. Je n’aime pas qu’on m’écoute répéter ou travailler, je demande qu’il n’y ait personne dans la salle, parce que je dis toujours : « La répétition, c’est l’arrière-cuisine, ça n’a rien à voir avec le concert ». Quand vous allez dans un bon restaurant, vous ne rentrez pas dans les cuisines pour voir ce qu’il s’y passe, avec les 10 ou 20 personnes qui s’activent devant les fourneaux. Vous êtes assis à votre table et les plats que vous dégustez sont des produits « finis ». Le récital, c’est la même chose : un produit « fini » pour le public, mais juste un petit maillon de mon travail. Je joue très rarement une œuvre en entier chez moi. La Sonate de Liszt, je l’ai jouée à peu près 40 fois en concert dans ma vie, je ne crois pas l’avoir jouée plus d’une ou deux fois chez moi. Il me faut l’adrénaline, l’énergie, la concentration du concert, la présence du public, pour me projeter dans les 30 minutes qu’elle dure. Et pourtant, je sais globalement ce que je veux en faire, je connais chaque mesure, chaque note de cette sonate, le facsimilé du manuscrit est ouvert sur un lutrin à côté de mon piano, je le consulte sans cesse. J’ai consacré 4 émissions de Notes du Traducteur à la Sonate de Liszt, j’en connais une centaine d’enregistrements. C’est vous dire si ce chef d’oeuvre m’habite et me poursuit depuis que je l’ai abordé pour la première fois, en 1982. 

WB : Et une autre citation de Nadia Boulanger : « La musique dit ce qu’elle dit elle-même. On accroche à la musique toutes nos émotions, alors que la musique, c’est son langage propre, c’est inné. » Emile Naoumoff a dit cela dans un film sur YouTube.

PC : Et qu’est-ce que vous voulez que je vous réponde ?

WB : Je pense qu’elle a voulu dire qu’on n’a pas besoin d’apporter nos émotions, parce que c’est déjà dans la musique. C’est comme cela que je le comprends.

 PC : C’est quand même très français, toute cette école de pensée a-sentimentale, distanciée, qui refuse l’engagement émotionnel et analyse à n’en plus finir… Au piano, cela donne Robert Casadesus ou Jeanne-Marie Darré, qui jouaient tout pareil, bien clair, tout est là, mais surtout pas d’affects et de pathos ! Franchement, ça ne m’intéresse pas. Tant que cela reste dans des limites et des proportions qui ne dénaturent pas la musique, pourquoi ne pas apporter d’affects ? Vous croyez que Horowitz n’apporte pas d’affects ? Tous les grands pianistes qui me touchent, les Argerich, Arrau, Trifonov, Schiff, Lupu, Kempff, Volodos et tant d’autres… ils ne peuvent pas adhérer à ce type de citation. Richter disait toujours « le texte, tout le texte, rien que le texte ! ». Mais lui, on le reconnait en une seconde, il n’y a pas plus subjectif !

WB : Est-ce que vous connaissez des musiciens qui sont vraiment à l’écoute?

PC : A l’écoute de la musique?

WB : Oui, vous allez me dire : « Tout le monde doit être à l’écoute », mais …

PC : Ah non, il n’y en a pas beaucoup qui le sont ! 

WB : Je sais qu’Argerich a dit que Nelson Freire est quelqu’un qui écoute très bien, mais elle aussi d’ailleurs, quand on la voit jouer avec un orchestre, on voit comme elle tend l’oreille, alors que ce sont des concertos qu’elle a joués je ne sais pas combien de fois!

PC : (rires) C’est un aspect de la musique qu’il faut travailler ! Les pianistes sont une race à part. Il y a ceux qui ne savent pas partager : je pense à Horowitz, qui n’était pas du tout fait pour jouer avec d’autres musiciens, même s’il a eu quelques  belles expériences de musique de chambre quand il était jeune. Mais connaissez-vous ses Dichterliebe de Schumann, en concert avec Fischer Dieskau ? Il déstabilise complètement le chanteur, qui est reparti furieux. Ils avaient beaucoup répété, Fischer-Dieskau était confiant. Et tout ce travail préparatoire a été réduit à néant pendant le concert, car Horowitz s’est mis à faire le show. C’est un exemple extrême, car les pianistes ont ceci de spécial par rapport à d’autres musiciens, ils ont plusieurs cordes à leur arc : solistes, accompagnateurs, chambristes, et dans la musique de chambre, cela va du duo au septuor, octuor… Et que de différences entre le piano à 4 mains et le « deux pianos » ! 

WB : Parmi les chanteurs, il y a des divas aussi, hein, je dirais ?

PC : Oui, certainement, mais je ne travaille pas avec elles, j’ai passé âge ! Natalie Dessay n’est pas une diva, c’est une femme toute simple et une artiste extraordinaire, voilà ! Et Karine Deshayes, tout pareil !

WB : Christa Ludwig n’était pas une diva non plus !

PC : Non plus, mais elle était une mezzo ! Et les mezzos ne sont pas des divas, à part Marilyn Horne et Cecilia Bartoli (rires) !

WB : Comment c’était de jouer avec Christa Ludwig, parce qu’elle est l’une des plus grandes du dernier siècle. 

PC : Vous savez, elle vit toujours ! Elle a eu 93 ans en mars dernier. C’est  une rencontre fondamentale dans ma vie de musicien. Voilà une artiste qui écoute ! En principe, dans ce type de duo, c’est moi qui devrais écouter Christa Ludwig, mais j’étais tout jeune, je n’avais pas beaucoup d’expérience et elle l’a parfaitement compris. Elle a été à la fois une marraine et une guide, sans qu’il y ait jamais de rapport vertical. Elle écoutait et réagissait à tout ce que je faisais : « Là, est-ce que vous pouvez mettre un peu moins de pédale ? Et là, est-ce que vous pouvez tenir un peu plus ? Et ici, jouez plus fort». Une chose aussi que j’ai apprise d’elle plus que d’aucun autre musicien : l’engagement absolu, total au moment du concert, lorsque j’ai eu cette chance de partager la scène avec elle. Vous étiez étonné quand j’ai dit que je joue rarement les œuvres en entier. Eh bien, avec Christa Ludwig, ça a été la même chose : on n’a jamais répété le programme complètement, ça s’est fait le jour du concert. 

WB : Il faut vraiment avoir confiance, là !

PC : C’était comme ça ! Elle est arrivée cinq minutes avant ! J’étais persuadé qu’elle était prise dans un embouteillage. Le concert était à 18h30 au Théâtre de Châtelet à Paris, elle est arrivée à 18h25 avec sa robe sous le bras, elle n’est même pas allée dans sa loge, elle s’est changée derrière un paravent et l’instant d’après, on est entrés sur scène. 35 ans plus tard, je n’en reviens toujours pas. 

WB : Sacrée musicienne! Je m’en veux beaucoup, parce que j’ai raté son concert d’adieux. C’était une soirée où je devais travailler, je m’en veux toujours! Mais j’ai assisté à une masterclass et c’était extraordinaire aussi. Elle avait 87 ans et cela a duré quatre heures et après, elle était déçue : « Zut, est-ce que c’est déjà fini? «, pour une dame de  87 ans! 

PC : Je l’ai revue à Vienne il y a deux ans, à l’occasion d’un récital que Natalie et moi donnions à l’Opéra de Vienne. 

WB : Ce qui m’a beaucoup étonné, c’est sa voix, quand elle parle, elle a une voix de jeune fille, ce  n’est pas une dame âgée quand on l’entend parler.

WB : Et vous avez déjà évoqué Claudia Arrau, qui est un de mes idoles, plus que Horowitz, c’est Arrau qui a dit : « Le pire en musique, c’est la vanité » Êtes-vous d’accord?

PC : Complètement ! Vous savez, cela s’entend tout de suite,  dans le jeu d’un pianiste, la vanité, l’orgueil. J’appelle ça « l’esthétique de l’emphase ». Comme je vous l’ai dit, la confiance doit aussitôt être contrebalancée par le doute, sinon c’est fichu ! La vanité est très difficilement guérissable (rires) ! Mon maitre, Nikita Magaloff, disait : « L’important c’est de toujours travailler, d’avoir le sentiment qu’on a encore quelque chose à apprendre.»

WB : C’est Heinrich Neuhaus qui a dit : « Ne vous cherchez pas en musique, mais cherchez la musique en vous même» 

PC : C’est une phrase magnifique. Le travail de toute une vie.

WB : Nelson Freire a dit : « Le plus important, c’est la sonorité ». Qu’en pensez-vous?

PC : Nelson Freire possède l’une des plus belles sonorités du monde ! Et je suis entièrement d’accord avec lui. C’est toujours ce que dis à mes étudiants. J’ai cette chance dans la vie d’avoir eu des maîtres qui m’ont parlé de la sonorité. Ils étaient très différents les uns des autres, mais que ce soit Magaloff, Erik Werba pour l’accompagnement des chanteurs, Dominique Merlet et Geneviève Joy-Dutilleux au Conservatoire de Paris, Pierre Barbizet quand j’étais encore un enfant : le toucher, l’imagination sonore, la sonorité, la fabrication intérieure de la sonorité sont des éléments constitutifs de votre personnalité de musicien. 

WB : Il a un autre don, parmi d’autres, il peut jouer des fortissimos naturels, il y a des pianistes dont le fortissimo est laid, cela fait mal aux oreilles. Quand lui joue un fortissimo, cela fait trembler le bâtiment, mais ce n’est pas laid!

PC : Arrau faisait cela aussi. Je l’ai beaucoup entendu en concert. L’amplitude de sa dynamique m’a toujours frappé, ce son très orchestral. Je n’oublierai jamais sa Sonate de Liszt, les climax fortissimo, on aurait dit les Grandes Orgues de Notre-Dame, mais c’était Salle Pleyel !

WB : J’ai quelques questions sur Nikita Magaloff, dont je garde un très bon souvenir, une découverte même. C’est par lui que j’ai entendu pour la première fois le 4ème concerto de Beethoven, quand j’avais 15 ans. Quand je pense à ce concerto, je pense toujours à lui. Vous avez travaillé avec lui entre 1984 et 1992? 

PC : Exactement, oui. 

WB : Vous avez dit dans une interview que vous pensez encore aux conseils précieux et déterminants pour votre vie de musicien, à quoi pensez-vous ?

PC : Il a tout de suite vu que je n’avais pas une relation heureuse avec l’instrument. Je bougeais trop, je faisais beaucoup de gestes inutiles qui parasitaient l’expression, l’écoute, l’énergie. Avec lui j’ai appris à être en harmonie avec l’instrument, à être complètement détendu, assis comme il faut. Je repense à sa phrase : « on est tellement au fond du clavier que si l’on pousse le piano, on part avec ! ». Sur YouTube, il y a un 1er concerto de Rachmaninov qu’il a joué à Milan pour la première fois à 79 ans. C’est tout simplement fabuleux, non seulement à écouter, mais à regarder. Une immobilité devant le piano, une économie de gestes mais une puissance colossale dans les enchaînements d’accords ou dans la cadence du 1er mouvement, des fortissimi d’une plénitude ! Et quelle poésie, quel lyrisme, une qualité de toucher, un sens du rubato, de la déclamation, c’est fascinant ! Les autres conseils : ne pas rester en surface, toujours creuser, faire parler les voix intérieures, être attentif à toutes les subtilités de l’écriture sans perdre la grande ligne. Je retrouve souvent cette superficialité chez les jeunes pianistes les plus doués, les plus virtuoses : ils apprennent tellement vite et se satisfont d’un résultat trop lisse, propre, et au fond pas très intéressant. Les interprètes doivent creuser la partition, ce sont des spéléologues !

WB : C’est impressionnant, le monde que Magaloff a connu : Siloti était son premier professeur, Prokofiev était un ami de la famille, il a côtoyé Ravel, Rachmaninoff, Stravinsky. C’est un rendez-vous avec l’histoire!

PC : Et le grand violoniste Joseph Szigeti a beaucoup compté pour lui. Magaloff a été son accompagnateur dès l’âge de 18 ans, ils ont fait le tour du monde, ils sont allés en Australie, au Japon. Cela lui a permis d’apprendre la totalité du répertoire pour violon et piano. La rencontre de Ravel quand il avait 12 ans, c’est son père qui écrit à Ravel, tout bêtement. Et Ravel, après quelques leçons, conseille à Monsieur Magaloff père de présenter Nikita à Isidor Philipp, le célèbre professeur du conservatoire. 

WB : Il disait qu’il tenait de Ravel l’idée d’orchestrer son piano. Est-ce qu’il vous en a parlé aussi?

PC : Tout le temps ! Merlet me parlait aussi beaucoup de l’orchestre. Quand on travaillait Beethoven et Brahms, les références à l’orchestre venaient aussitôt dans son cours. Pas seulement l’orchestre d’ailleurs, mais aussi les chefs d’orchestre. Il parlait souvent de Furtwängler et de l’Orchestre de Berlin, de Bruno Walter, de Wilhelm Mengelberg… Et il fallait écouter les pièces symphoniques de Ravel et de Debussy dirigées par Pierre Monteux, Charles Munch et Paul Paray.  Tout cela vous forme l’oreille et le goût ! Magaloff n’a fait que prolonger cet aspect-là de l’enseignement. Je note au passage que j’ai eu la chance d’avoir des professeurs qui étaient d’admirables pianistes. Barbizet fascinait le gamin de 9 ans que j’étais lorsqu’il se mettait au piano pour me jouer une sonate de Mozart. Merlet jouait tout, souvent par coeur, et il pouvait lire à vue les choses les plus compliquées. Je me souviens notamment qu’il a déchiffré devant la classe stupéfaite un Klavierstück de Stockhausen que j’étais en train d’apprendre. C’est un pianiste au répertoire gigantesque, et aussi un merveilleux organiste. 

WB : Il y a une lignée très directe entre Magaloff et Chopin.

PC : En effet : par son maître au conservatoire, Isidor Philipp, qui était élève d’un disciple de Chopin, Georges Mathias. 

WB : Cela explique sa grande affinité avec Chopin!

PC : Oui, mais cette lignée affirme un Chopin assez classique, proche de celui d’Arthur Rubinstein, et différent de celui professé par Cortot ou Raoul Koszalski. Magaloff parlait toujours de la forme chez Chopin. Il parlait évidemment du sentiment, de l’expression, du raffinement, de la vocalité chopinienne. Mais il défendait un Chopin héroïque et solidement construit. Il me disait toujours de ne pas m’égarer, de respecter la structure chez Chopin, qui est claire et s’inspire des modèles de l’époque classique.

WB : J’ai l’impression que l’histoire est un peu injuste envers Magaloff, j’ai l’idée qu’on ne connait plus beaucoup de lui, il faisait partie de cette série « Grands pianistes du XXème siècle » mais mis à part son intégrale Chopin, il ne reste plus beaucoup de cd. J’ai un peu l’idée qu’on garde de lui l’image d’un pianiste virtuose, très élégant, qu’on a un peu oublié?

PC : Vous avez peut-être raison, mais il y en a tellement d’autres que l’on a oubliés ! Qui reste dans la mémoire collective ? Rubinstein ? Horowitz ? Gould ? 

WB : Oui, mais on se souvient plus d’eux que de Magaloff, j’ai l’impression !

PC :  Il faut relativiser. Les périodes de purgatoire existent pour tous les interprètes, comme pour les compositeurs. Voyez l’exemple de Schubert… Mais je ne sous-estime pas l’empreinte que Rubinstein a laissée, la personnalité charismatique d’un Horowitz, la légende construite autour de Glenn Gould… Magaloff était un immense artiste, dont le répertoire était encyclopédique. Sa carrière l’a mené sur tous les continents, il donnait son récital annuel à Paris sans trop aller dans d’autres villes françaises, mais il jouait avec tous les grands orchestres de la planète et tous les chefs qui comptent. Pour Philips, il a non seulement gravé l’intégrale Chopin, mais également les 6 Etudes-Paganini de Liszt couplées avec un Carnaval de Schumann d’anthologie. Quelques années plus tôt, ses Goyescas de Granados suscitaient l’admiration d’Alicia de Larrocha. Il faut être reconnaissant à Yves Petit de Voize et Alain Lompech d’avoir convaincu André Furno, le programmateur à Paris de la série « Piano 4 étoiles » d’engager Magaloff en 1986 pour jouer l’intégrale Chopin en six récitals. Il avait 74 ans, et cette intégrale a été unanimement acclamée. Les récitals étaient d’un niveau extraordinaire, je les ai piratés et j’ai reporté sur des CD les Etudes op.25 exceptionnelles, des Préludes op.28 fulgurants. Le dernier récital (de l’opus 55 à 63) était inouï, d’une telle perfection, et plein d’énergie, d’inspiration, de fougue, de poésie. A partir de là, il a joué partout en France. Je l’ai suivi là où on l’invitait. C’est d’ailleurs en assistant à son récital donné en 1986 à Piano aux Jacobins que la directrice du festival, Catherine Dargoubet, m’a blacklisté à vie, car elle n’avait pas supporté que je sois aux côtés de Magaloff durant cette journée et jusqu’au restaurant après le récital. Voilà à quelles raisons dérisoires et minables tiennent des rancoeurs de 35 ans ! J’ai pitié d’elle. 

WB : Il a dû être un remarquable professeur aussi : je trouve toujours géniale cette remarque quand il a parlé à Madeleine Lipatti, qui s’était plainte de Martha Argerich qui a son avis jouait tout trop vite, elle avait dit : « Mais ma petite, ne voulez-vous pas qu’on vous aime ? Vous jouez comme si vous étiez sur un radeau en pleine tempête » et la réponse de Magaloff était : « Mais Madeleine, il ne faut pas brider un cheval de course ». 

PC : Absolument !

WB : Cela prouve qu’il avait bien compris la nature de ses élèves !

PC : Il aimait les personnalités, quitte à être quelquefois très critique et sévère, mais il préférait être surpris !

WB : Est-ce qu’il avait un peu la réputation d’être un docteur qui pouvait aider des pianistes qui avaient des problèmes techniques? 

PC : Oui, il disait (en imitant la voix du pianiste) : « Je suis comme le médecin de famille, je soigne les petits bobos ».Tous les pianistes défilaient chez lui pour lui jouer quelque chose : Pollini, Perahia, Catherine Collard, Alexander Lonquich, Zimerman, Dalberto, et des dizaines d’autres. Il avait une merveilleuse oreille. Et il mettait en confiance. J’ai toujours eu le trac devant mes professeurs, mais pas devant lui, j’aimais jouer pour lui. 

WB : C’est vrai qu’il était un prince?

PC : Oui, sa famille était d’origine géorgienne : Magalachvili. Elle avait été appelée au milieu du 19ème siècle à rejoindre la cour du tsar à Saint Petersbourg et c’est là qu’elle a été anoblie. 

WB : Vous avez fait une émission sur lui,  je suis tombé dessus il y a quelques années, c’est vrai qu’à la fin de sa vie il projetait jouer l’intégrale Schumann aussi?

PC : J’ai assisté à son dernier récital, un mois avant sa mort (le 26 décembre 1992). C’était à Milan, à la Societa dei Concerti. Il présentait le premier de sept récitals de l’intégrale pour piano de Schumann. Il se savait condamné, parce qu’après deux cancers dont il avait guéri, cette rechute l’avait épuisé et il avait décidé de ne plus se battre. Mais il projetait de jouer tout Schumann ! Voilà la réponse qu’il faisait à la maladie ! Dans ce programme, il y avait les Variations Abegg, les Papillons, les Etudes Paganini, les Intermezzi, les Davidsbündlertänze, bref, un programme gigantesque. J’étais assis à côté de sa femme, Irène. La première partie ne s’est pas bien passée, il était à bout de forces. A l’entracte, sa femme a essayé de le raisonner, mais il refusait d’abdiquer. Il voulait jouer jusqu’au bout. L’entracte a duré plus d’une heure, il a dormi un peu, il a pris un remontant, et il est revenu pour des Davidsbündlertänze d’une vitalité extraordinaire. Ça a été son chant du cygne. 

WB : Je ne suis pas sûr, est-ce que Ciccolini a été un de vos maitres?

PC : Non, mais j’ai bien connu Aldo à partir de 2000, c’était un cher et proche ami.

WB : Avec lui, c’est un peu la même chose qu’avec Magaloff, j’ai l’impression que l’histoire ne lui rend pas tout à fait justice, parce qu’on voit un peu en lui un dénicheur de répertoire inconnu et celui qui a mis Satie à la mode, il jouait Scarlatti quand personne n’en jouait, Mompou, Kabalewski, il avait un répertoire immense.

PC : Énorme ! Il a participé à la quatre-centième émission de ma précédente émission, « Notes du traducteur » et cela a été sa dernière apparition publique. Il est mort trois mois plus tard. Cette émission était très émouvante : on enregistrait dans  le domaine viticole mythique de la Romanée-Conti, au coeur de la Bourgogne. Ciccolini avait joué la sonate de Grieg d’une manière somptueuse. Mais quand je l’ai vu arriver dans la salle où était le piano, j’ai pensé qu’il n’allait pas pouvoir marcher, il tenait à peine sur ses jambes. Mais au piano : un lion ! Et pas une fausse note !

WB : Jusqu’à la fin de ses jours!

PC : Incroyable! 

WB : Il a connu un très bel été indien à la fin de sa carrière, je pense que c’est Pollini qui a dit qu’il n’a pas eu la carrière qu’il méritait?

PC : Je ne suis pas tellement d’accord, il donnait énormément de concerts, partout dans le monde, dans les années 60,70 et 80. J’ai entendu son récital à la Roque d’Anthéron le jour de ses 85 ans. Il y avait au moins 30 pianistes sur les gradins, et tous étaient sidérés. D’abord c’était un énorme programme avec une heure de Chopin et une heure de Liszt, les paraphrases de Rigoletto, de Simon Boccanegra, et d’Aida, et il jouait cela avec une aisance, une tenue, une grandeur impressionnantes. Et là aussi, une perfection, c’était complètement dingue. Il a ajouté cinq bis ! 

WB : C’était un vieux sage aussi, n’est-ce pas? 

PC : Oui et un travailleur acharné ! Il passait ses journées et ses nuits au piano.

WB : J’ai compris qu’il était insomniaque, donc il avait encore plus de temps!

Vous avez déjà un peu parlé de votre maitre Dominique Merlet, vous avez écrit sur Facebook qu’il venait de sortir un disque Beethoven que vous avez beaucoup loué. J’ai l’impression que c’est quelqu’un de très discret, c’est vrai?

PC : Oui, Merlet a consacré beaucoup de temps à ses élèves, à sa classe au Conservatoire de Paris et ensuite à Genève, et il n’a peut-être pas eu la carrière à laquelle il avait peut-être rêvé. Je l’admire beaucoup comme pianiste, organiste, comme sage et homme de culture. Il a ouvert tellement d’horizons à ses élèves. Quand il a été nommé au conservatoire en 1974, il était le plus jeune des professeurs de piano. En 1974, enseignaient encore Jean Doyen, Lélia Gousseau, Raymond Trouard, Lucette Descaves, c’est vous dire qu’il y avait un sérieux besoin d’air frais dans cette auguste institution ! Il a fait entrer la musique contemporaine dans sa classe, Bartok, Schoenberg, Stockhausen, Boulez, Webern… il a fait jouer du Schubert à ses élèves. Aucun autre professeur ne faisait travailler du Schubert ! Il parlait des cantates de Bach, de l’orchestre, il avait beaucoup réfléchi à la technique de piano, il s’est inspiré de l’école russe, on travaillait aussi les exercices de Brahms. Je ne suis pas sûr qu’il était fait pour mener conjointement une carrière internationale de concertiste, passant d’une ville à l’autre comme Ciccolini, qui donnait 120 concerts par an et était trop souvent absent du conservatoire de Paris. Merlet n’était jamais absent, on avait son cours hebdomadaire avec lui, à de très rares exceptions près. Mais vous savez, seul le legs compte, ce qu’on laisse aux générations suivantes. Et sur ce point, Dominique Merlet restera à tout jamais. 

WB : J’ai quelques questions concernant Debussy, qui doit être cher à votre cœur pour avoir enregistré l’intégrale. Est-ce que c’est une musique dont vous vous êtes imprégnée dès votre tendre enfance?

PC : Absolument, les premiers morceaux un peu sophistiqués que j’ai pu jouer étaient Le petit berger, Doctor Gradus et Parnassum, et la Danse de la poupée de La Boite à joujoux, j’avais 6 ou 7 ans. J’ai tout de suite adoré cette musique.

WB : Est-ce que sa musique est un pain quotidien au conservatoire, par exemple à Paris?

PC : La musique de Debussy doit être le pain quotidien de tous les pianistes de tous les pays et de tous les conservatoires ! Cela fait partie des choses essentielles à posséder dans son jeu de piano. Au conservatoire de Paris, oui, tous les professeurs font travailler les Préludes, les Estampes, les Images, les Études. 

WB : Quelles qualités un bon interprète doit-il posséder selon vous ? 

PC : Pour Debussy ? Un toucher le plus varié possible et un art de la pédale extrêmement raffiné, ce qui signifie, pour l’un comme pour l’autre, une écoute très poussée, très exigeante, pour créer des couleurs, provoquer des étagements de plans sonores, parvenir à fondre des accords entre eux sans perdre en clarté etc. Etre sensuel, aimer caresser le clavier, aller au-delà de l’enseignement académique, inventer sa propre technique debussyste. Et enfin avoir de l’imagination, beaucoup, essayer de retrouver un peu de la créativité de Debussy, tout ce qu’il transforme en sons de la nature, des danses, des pays lointains. Le rêve est toujours présent dans sa musique. Parfois, il faut oser créer des sonorités qui paraitraient un peu sales, noyées dans la pédale, mais qui peuvent produire des sensations très intéressantes pour l’auditeur. 

WB : Dans quelle pièce par exemple?

PC : « Voiles » , le deuxième Prélude du premier livre. Je le joue avec trois coups de pédale, une pédale pour les 37 premières mesures, sans jamais relever, jamais, jamais, parce que c’est une écriture de gammes par tons et donc vous n’avez ni tonalités ni modulations, c’est un empilement continu de motifs. Si vous gardez la pédale sans jamais relever le pied, en ayant un contrôle absolu de votre toucher et de l’écoute, vous pouvez créer un halo sonore magique. C’est délicat, il faut du temps pour maîtriser tous ces paramètres, mais cela vaut la peine. Cela va tellement à l’encontre de tous les enseignements ! Dans quel morceau garde-t-on la pédale pendant 37 mesures ?  

WB : Et c’est voulu par Debussy?

PC : Ça peut l’être ! Je trouve que cela célèbre la modernité de ce Prélude. Debussy a complètement révolutionné l’art d’écouter le piano.

WB : Que pensez-vous de pianistes légendaires, non-français comme Michelangeli, Arrau, Ciccolini, Gieseking, Kocsis, Zimerman, Egorov, arrivent-ils à capter l’essence de Debussy aussi bien qu’un pianiste français?

PC : (rires) Je vais vous répondre, cher monsieur, que la plupart des pianistes qui me touchent et m’intéressent dans Debussy ne sont pas français ! Vous en avez oublié trois quand même : je pense que Richter est un des plus fascinants. 

WB : Mea culpa! Ce n’était pas exhaustif !

PC : Je pense aussi que les douze ou treize pièces qu’a jouées Horowitz sont inégalables de légèreté, de subtilité, c’est juste féérique. J’adore les Debussy de Gieseking d’avant la guerre, ceux qu’il a enregistrés à l’âge de 30 ans, prodigieux de fantaisie et d’aisance. Un toucher sublime. Les enregistrements des années 50, j’aime moins, Gieseking ne se pose plus trop de questions et cela devient approximatif. Michelangeli, je l’ai entendu jouer les deux livres de Préludes en concert et c’était un événement incroyable dans ma vie. Mais on ne retrouve pas cela dans les disques DG, je trouve son Debussy désincarné, hiératique. En concert, il était capable de pianissimi avec 8 P ! Dans ses disques, on ne trouve pas cette magie, c’est toujours un peu fort, un peu lourd et démonstratif. J’ai un souvenir exceptionnel de Radu Lupu en concert, un nouveau monde sonore s’ouvrait, avec des couleurs inouïes. J’ai beaucoup entendu Richter jouer Debussy, je lui ai tourné les pages pour L’Isle joyeuse : elle n’était pas du tout joyeuse, son ile, plutôt une ile du désespoir, une bacchanale glauque… Et je pourrais citer d’autres pianistes que Debussy a heureusement inspirés : Dino Ciani, Youri Egorov, et le tout jeune vainqueur du Concours Chopin 2015, le Coréen Seong-Jin Cho, merveilleux. 

WB : Et parmi les pianistes français?

PC : On a quand même oublié trois pianistes français qui jouent magnifiquement Debussy : Samson François, Marcelle Meyer, tous deux très inventifs. Et puis, dans un autre genre, plus poétique et intimiste : Monique Haas. En revanche, je n’aime pas du tout Robert Casadesus.

WB : Pourquoi?

PC : Je le trouve sec, brillant, absolument pas sensuel, dénué de toute empathie sonore… Une certaine critique continue de trouver cela extraordinaire, mais c’est une caricature de la musique de Debussy. Aucun mystère, aucune magie, le toucher digital est toujours le même d’une pièce à l’autre. 

WB : Et pour les Préludes, à quel point est-il important de prendre les titres comme point de départ? Je me suis toujours dit, par exemple « Des pas sur la neige » ou « Le général Lavine-Eccentric », faut-il avoir un sens du pictural ou peut-on simplement commencer par les notes ?

PC : Debussy ne se contente pas d’écrire « Des pas sur la neige » à la fin de la deuxième page, il écrit au tout début : « Ce rythme doit avoir la valeur d’un paysage sonore glacé ». C’est déjà de la poésie ! Et aussi, plus loin :  « comme un tendre regret ». Et en même temps, quelle élégance, quel savoir-vivre de placer le titre à la fin, avec trois point de suspension ! 

WB : Est-ce que vous visualisez vraiment le titre ou non?

PC : C’est-à-dire qu’il est difficile de ne pas être aussitôt envahi de souvenirs visuels des tableaux de Whistler, Monet, Redon, Degas ou Turner ! C’est son univers et son imaginaire. A l’interprète ensuite de recréer ce monde. 

WB : J’ai encore quelques questions concernant votre disque Beethoven/Liszt : la neuvième symphonie. J’ai vu votre concert il y a deux semaines je pense que c’était un véritable tour de force, admirablement fait. Qu’est-ce qui vous a amené à enregistrer cette version?

PC : Pour plusieurs raisons : la première est que Cédric Pescia et moi trouvons cette version bien plus réussie que la version à deux mains, qui est postérieure. Liszt, quand il écrit cette transcription, pense « deux pianos » et non « deux mains ». La manière dont il fait se ré-approprier l’orchestre par les deux pianos, dont il distribue les pupitres, les plans sonores, le travail qu’il a réalisé à partir de la partition d’orchestre est simplement prodigieux et très convainquant. Il était un transcripteur absolument génial, habité par son respect pour Beethoven. A aucun moment il ne se met en scène, alors qu’il déploie toute sa technique de piano : octaves, déplacements, doubles notes, notes répétées, accords, trémolos. Toute l’artillerie pianistique lisztienne est là, mais à aucun moment, on se dit : « Ah, c’est du Liszt ! » C’est la Neuvième Symphonie de Beethoven qu’on entend, admirablement revisitée par Liszt avec deux pianos. La deuxième raison, c’est que ce n’est jamais enregistré. Il y a un disque qui a été fait il y a 30 ans par deux pianistes français, Alain Planes et Georges Pludermacher. Il y a eu deux pianistes Belges il y a quelques années, et puis c’est à peu près tout. La troisième raison, c’est que cela représente une travail très enrichissant, stimulant, source de progrès, même si l’oeuvre est d’une difficulté redoutable et épuisante à jouer. 

WB : J’imagine que du temps de Liszt, c’était une manière de faire connaitre une partition qui n’était pas beaucoup jouée je pense, parce qu’il n’y avait pas beaucoup d’orchestres,  pas beaucoup de concerts, ni disques ni rien, mais quand on écoute maintenant, si je me fais un peu l’avocat du diable, est-ce que ce n’est pas un peu ingrat de rendre toutes les couleurs orchestrales sur un instrument qui n’est pas vraiment fait pour différencier les timbres? Si on prend les vents, les cordes et surtout dans le final avec les quatre voix solistes et le chœur, est-ce qu’on peut rendre cela sur un piano?

PC : Bien entendu, quand, dans le Final, arrive le passage du choeur en unissons, Liszt avait tout à fait conscience que ces unissons ne seraient pas aussi beaux sur deux pianos ! Je trouve que le son du CD, réalisé par Johannes Kammann, est exceptionnel : les deux pianos sont ouverts, le son est spatialisé et puis on avait deux instruments somptueux, des Bechstein récents réglés au millimètre, on a beaucoup travaillé sur les couleurs, les timbres, les voix. 

WB : Vous avez dit aussi sur Facebook que votre disque des trios de Beethoven a été récompensé plusieurs fois aussi bien que par Diapason que par Classica, est-ce qu’une telle reconnaissance compte beaucoup pour vous?

PC : J’ai 58 ans, et j’ai enregistré 42 CD. Diapason aura attendu ma 35ème année de carrière professionnelle pour me décerner sa récompense, que je dois partager avec mes amis Grimal et Gastinel. Que voulez-vous que je vous dise ? Je suis surtout heureux pour le disque et pour ma maison de disques La Dolce Volta.

WB : Et si cela avait été le contraire, si on avait dit par exemple : ‘ Ce disque n’égale pas les réussites du Beaux Arts Trio, est-ce que vous auriez dit : « Cela ne concerne que celui qui l’écrit? » ou vous auriez été vexé? ‘

PC : Ecoutez : chacun dans son jardin, laissons les critiques écrire ce qu’ils veulent, et les musiciens donner des concerts et suivre leur destinée. C’est ainsi. L’inverse ne se produira jamais. Donc, où est le problème ? J’observe juste que les critiques ne supportent pas que des musiciens professionnels osent contester leurs jugements, je l’ai constaté à mes dépens. Mais vous savez, les critiques ne m’intéressent plus vraiment, je n’achète plus de magazines de musique classique depuis des années, je n’ai plus le temps, et je m’informe autrement. Ce qui me fait progresser, c’est l’avis de mes pairs, de nos illustres aînés : Radu Lupu quand je lui joue du Brahms, Michel Dalberto qui m’écrit un très long courriel après un récital Schubert, Dominique Merlet qui relève une grosse faute de texte dans un de mes disques, le chef Thomas Hengelbrock qui me parle en détail du CD des Trios de Beethoven… Voilà ce qui compte à mes yeux. Mais je ne veux pas non plus dénigrer la critique musicale en soi : elle est toujours aussi importante pour les jeunes qui démarrent leur carrière. Et plusieurs avis, éventuellement différents, permettent à un jeune musicien de se situer, de comprendre comment son travail est écouté et perçu. Et voulez-vous que je vous dise ? Le compositeur André Boucourechliev a éreinté mon tout premier CD, consacré à Schubert, en 1989, dans Diapason. Dans Télérama, j’ai eu une critique dithyrambique. 30 ans après, je donne raison à Boucourechliev. Même si sa critique est trop sévère, sur le fond il avait raison !

WB : En dehors de votre talent de pianiste, vous avez un autre talent, celui de présentateur à la radio, est-ce que c’est devenu une sorte de deuxième carrière ?

PC : J’adore la radio, c’est devenu une véritable addiction. Je n’ai jamais été professeur dans une école, je ne donne des cours de piano que dans une ou deux académies d’été. Pour moi, la radio, c’est un peu la pédagogie à travers un micro, le partage, la transmission.

WB : Cela s’entend ! J’ai un très bon souvenir de vos émissions « Clé du traducteur », il y a longtemps je travaillais à l’université d’Utrecht et c’était un travail que je n’aimais pas du tout, j’étais seul dans mon bureau et c’était un vendredi je pense sur France Musique. Je suis tombé sur votre émission et je me souviens de plusieurs entre elles sur Gaspard de la nuit, la Fantaisie en ré mineur de Mozart. Et vous m’avez vraiment fait réfléchir parce que je n’avais jamais fait le constat, c’était sur le troisième concerto de Beethoven, vous avez dit à propos du Largo que quelque simple que soit l’entrée du piano, les pianistes jouent très différemment les uns des autres. Je n’avais jamais fait attention et c’est vous qui m’avez-fait remarquer que les différences sont parfois grandes! 

PC : Merci, j’en suis très heureux ! J’ai présenté 430 émissions de « Notes du traducteur », j’ai appris énormément grâce à cette émission qui exigeait un gros travail de préparation. Il me fallait parler des partitions, des compositeurs, des  œuvres, cela a été un moteur de recherches essentiel dans ma vie de musicien. C’était un vrai travail, pas un amusement, mais j’y prenais beaucoup de plaisir. Cela m’a fait progresser, cette volonté de traduire en mots simples l’imaginaire du compositeur, la relation fusionnelle de l’interprète avec la partition, l’exigence de la partition par rapport à tout ce que le compositeur écrit. 

WB : Et l’émission que vous menez maintenant, « Portrait de famille », c’est toujours sur un artiste donné?

PC : Plutôt un pianiste ou un groupe de pianistes.

WB : J’ai écouté ces émissions consacrées à Lupu, j’avais déjà trouvé cette version de la 3ème sonate de Chopin ailleurs, je l’ai entendue en récital et je n’ai jamais oublié. Et sa version de la sonate de Liszt était torrentielle!

PC : Elle m’a bouleversé. Un des plus belles et profondes Sonates de Liszt que j’ai entendues dans ma vie. Radu a écouté l’émission et après, il m’a téléphoné. Il a fait des commentaires sur tout ce que j’avais diffusé, c’était tellement touchant ! Il ne se souvenait plus du tout de ses Chopin au Japon en 1987, qu’il a trouvés très réussis… 34 ans plus tard. Et pour la Sonate de Liszt, il a dit : « Tu sais, je ne l’ai jouée que dix fois dans ma vie » …

WB : Merci beaucoup, Philippe!

PC : De rien, on a beaucoup parlé !  

 

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