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Amsterdam, le 25 octobre 2003

Willem Boone (WB): Tout d’abord, j’ai été époustouflé par votre technique Mercredi dernier quand vous avez joué à Utrecht. Comment faites-vous pour la maintenir à ce niveau élevé?

Aldo Ciccolini (AC): Il n’y a pas de miracle, je travaille énormément, parfois même la nuit. Je vis retiré chez moi et je vois peu de monde. En fait, tous mes efforts sont dédiés au piano. Parfois, j’oublie même de prendre mes repas…

Utrecht, le 31 août 2005

Alexandre Tharaud est un pianiste qui se confie sans gène. Il dit à haute voix qu’il trouve les discussions entre pianistes sur doigtés et technique « insupportables », puis qu’il n’a pas eu envie d’aller jouer pour un grand confrère parce que l’idée ne lui plait pas. Il se fait des soucis quand il parle de sa collègue Zu Xiao Mei (avec laquelle il joue du quatre mains) qui ne va pas fort pour l’instant et qui risque de quitter le métier dans quelques années... Il n’a pas peur d’avouer qu’il est bon déchiffreur mais qu’il a le trac de jouer sans partition et que par la suite, il ne le fera plus.

Rotterdam,  le 28 octobre 2017


Willem Boone (WB): Le chef Yannick Nézet-Séguin a dû se faire remplacer au pied levé (par Olari Elts, WB) pour le concert d’hier soir, cela vous importe-t-il que ce soit un autre chef ?

Cédric Tiberghien (CT) : Le concert s’est bien passé : Yannick est quelqu’un d’extraordinaire que j’admire, j’ai joué avec lui il y a cinq ans. J’admire aussi l’orchestre que j’ai entendu à Paris. Puis j’admire la Symphonie Turangalila depuis longtemps, j’en ai acheté la partition à onze ans. C’était par curiosité, je voulais savoir comment est écrit une telle œuvre. Le retrait de Yannick a chamboulé le programme (il avait aussi prévu du Rameau, qui a été supprimé hier soir), mais je me suis bien entendu avec son remplaçant. La symphonie de Messiaen est une œuvre de joie et l’élan général était très bon. C’est une œuvre qui colle à la peau de Yannick, mais nous avons voulu aller au-delà- de cette déception.  Bien sûr, cela peut arriver que quelqu’un doive se retirer, je comprends la raison, car moi-même j’ai eu des problèmes physiques et la seule solution est le repos.

WB : Vous avez enregistré plusieurs disques consacrés à Bartok qui ont été acclamés par la presse, quel est votre rapport avec ce compositeur ?

CT : J’ai découvert très jeune le Mikrokosmos, c’est une méthode qui peut être suivie. J’aime le côté ludique et imagée, il y a des histoires et non des exercices. Tout cela est associé pour moi à quelque chose de positif. Ensuite mes parents avaient des disques de Kocsis, donc j’ai grandi avec le plaisir de Bartok. Hyperion savait que j’admire ce compositeur et ils m’ont suggéré de faire trois disques Bartok. C’était un défi et aussi une chance inouïe. Dans chacun de ces trois disques j’ai voulu présenter une partie pédagogique, folklorique et des œuvres intellectuelles, telles que la sonate pour piano, celle pour deux pianos et percussion, la suite en plein air. Sur chaque album, il y a un éventail assez large.

WB : Comment qualifieriez-vous la musique de Bartok : est-ce la proverbiale main de fer dans un gant de velours ?

CT : C’est un a priori qui vient de certaines œuvres, telle que l’Allegro Barbaro. Pour moi, Bartok représente surtout la poésie, la vie rythmique jamais mécanique, c’est quelqu’un de très humain. Sa musique est très liée à la langue hongroise que j’ai beaucoup écoutée. Elle a un rythme très particulier qui donne du sens à sa musique. J’ai aussi appris qu’en hongrois, l’accent est sur la première syllabe, on dit Bartok et non « Bartok « , comme en France. On retrouve cela beaucoup dans sa musique.

WB : Dans une critique de l’un de vos cd, parue dans Diapason d’octobre dernier, la musique de Bartok est décrite avec les termes « percutant », « mystérieux », « cassant », « lugubre », « immatériel », c’est tout cela à la fois ?

CT : Au moins ! C’est difficile de réduire un compositeur à quelques termes, mais il y a des clichés. Il y a plein d’autres choses, sa musique raconte beaucoup de choses. Bartok était influencé par la musique française, il adorait Debussy.  Dans Bartok, les mélodies riches et le langage harmonique comptent plus que le côté percussif. Les gens sont souvent très réceptifs à ses compositions, comme je constate souvent après les concerts.

WB : Votre consœur Martha Argerich a dit à propos de Bartok qu’il « vous procure une sensation d’inconfort total. C’est un merveilleux pianiste qui a composé des œuvres absolument pas pianistiques. Mais c’est bon, il faut faire entendre l’effort, ne pas gommer l'effort. Le sens de la musique, c’est aussi la lutte contre les éléments. »Qu’en pensez-vous ?

CT : D’abord, Argerich est plus qu’une consœur, c’est une déesse ! Je connais son live de la sonate de Bartok : il y a une vie extraordinaire, le côté mécanique a disparu. Sa liberté avec le rythme m’inspire. En ce qui concerne le passage que vous avez cité, c’est possible. Bartok était un excellent pianiste, mais le piano en soi ne l’intéressait pas. Point de vue style pianistique, il était un peu comme Brahms.  On trouve l’aspect pianistique plutôt chez Liszt ou Rachmaninov. Bartok était plus fasciné pas le discours.  Si ce n’est pas bon à jouer, tant pis. Ce qu’Argerich dit sur la lutte contre les éléments est intéressant. Dans certaines œuvres, le public doit ressentir la peur ou celle de l’interprète de jouer. Il est important d’atteindre ses limites physiques. Le final de la suite En plein air est une poursuite, où on atteint les limites de l’instrument.

WB : Qu’est-ce qui explique que la musique de Bartok n’est pas très populaire ?

CT : Les gens ne connaissent pas la musique pour piano de Bartok. L’intégrale nécessite huit disques, ce qui est beaucoup, cela fait presqu’autant que les sonates de Beethoven. De toutes les œuvres, le public ne connait que la Sonate et les Danses Roumaines. C’est un a priori. Il aime peu l’inconfort. En littérature, la plupart des gens n’achètent que le dernier roman d’un écrivain, en musique il y a une fracture que je n’arrive pas à comprendre. Pour certains, la musique de Bartok est comme la musique moderne.  Son lien avec le romantisme tardif lié à la terre et la patrie devrait parler à tout le monde. Cet a priori vient de la dissonance, c’est elle qui a rendu la musique sensible, pour moi la dissonance c’est l’expression.

WB : Oui, mais je comprends quand même que certaines œuvres, telles que le Mandarin merveilleux ne sont pas considérées comme faciles d’accès, même après tant d’années !

CT : Je suis d’accord, certaines périodes de sa vie sont plus arides.

WB : Le moins que l’on puisse dire, c’est que c’était un esprit très cultivé, quelqu’un qui connaissait bien son métier !

CT : Il connaissait extrêmement bien son métier, il était aussi intéressé par les maths.  Le mélange de musique complexe et de musique, basée sur les chants populaires est fascinant. J’ai proposé des programmes Brahms-Bartok et j’ai constaté qu’ils sont liés. Pour un programme tout Bartok, les gens ne viennent pas, donc il fallait présenter intelligemment.  Les gens connaissaient Brahms, mais ils disaient surtout après que Bartok était bien ! Je rêve de faire des programmes sans programmes, que les gens me font confiance et que je pourrais composer un récital libre. Les gens pourraient découvrir des choses intéressantes et cela demanderait une écoute active.

WB : Joueriez-vous des choses inconnues ?

CT : Pas seulement, j’ai fait d’autres essais avec des programmes Chopin-Szymanofsky ou autour des études de Debussy, que les gens ne connaissent d’ailleurs pas bien, combiné avec Ephémères de Philippe Hersant et des préludes de Chopin. Les gens étaient surpris et leur réaction était positive. J’ai carte blanche pour trois concerts à Londres, dont deux seront consacrés à Bartok-Boulez et à Bartok-Kurtag. Pierre Laurent Aimard joue aussi ce type de programmes et il le fait très bien. Il fait venir le public.

WB : Peut-on dire que Bartok fait l’objet d’un malentendu , à savoir que sa musique est souvent jouée de façon agressive (barbaro) et percussive ?

CT : Oui, en effet. Certains gens ne croient même pas qu’il est mort et disent : « Les contemporains, ce n’est pas mon truc » et il faut répondre : « Monsieur, Madame, il est mort en 1945. » Généralement, ce n’est pas un compliment quand les gens disent que quelque chose est « contemporain. »

WB : A quel point est-ce difficile de s’approprier sa musique (les rythmes en particulier) ? Est-ce plus difficile que Chopin ou la musique espagnole ?

CT : Les rythmes des Mazurkas de Chopin sont le plus difficile à saisir. La musique de Bartok est basée sur la danse, les Mazurkas de Chopin sont moins naturelles, elles n’étaient pas prévues pour être dansées ! Bartok plait plus aux enfants que Beethoven, car c’est une musique organique qui est liée au corps.

WB : Vous avez joué la sonate pour deux pianos et percussion aussi, est-ce une œuvre difficile à monter ?

CT : Oui, extrêmement difficile, car elle rassemble différents aspects de Bartok. Le contrepoint est épouvantablement difficile ! Il faut se mettre à la peau du public qui l’entend pour la première fois. Quelle clarté de discours, quelle magie et quel génie de l’orchestration…

WB : Faut-il que l’un des deux pianistes mène les percussionnistes ?

CT : Non, c’est un travail de musique de chambre, il y a quatre musiciens à égalité. On a besoin de beaucoup de travail avec les percussionnistes. Mais quelle œuvre ! Je tenais absolument à ce que ça fasse partie du projet de Hyperion, impossible de louper ça !

WB : Les concertos pour piano ne sont pas très souvent joués non plus, les jouez-vous ?

CT : le 2ème, oui, et l’année prochaine, je ferai le 3ème aussi.

WB : Est-ce que le presto du deuxième mouvement du 2ème concerto est effectivement si difficile que l’on dit ?

CT : Il est difficile de mettre en place, il faut une technique solide et une force physique. Je suis toujours un peu surpris par le disque de Pollini/Abbado : ils présentent une lecture analytique et un rythme implacable, alors que c’est une danse ! Pour moi, ce concerto a un côté léger et joyeux, c’est une œuvre colorée plutôt que ce côté guerrier. Cela dit, j’admire leur lecture !

WB : Mais pourquoi relativement peu de pianistes jouent-ils les concertos de Bartok ?

CT : Parce que c’est difficile !

WB : Les concertos de Rachmaninov sont difficiles aussi, mais cela n’empêche pas beaucoup de pianistes de les jouer…

CT : C’est différent, Bartok n’est pas écrit pour le pianiste, il ne vient pas du piano romantique, contrairement à Rachmaninov. J’ai joué le 3ème concerto de ce dernier en même temps que le 2nd de Bartok. Le Bartok est beaucoup plus difficile !

WB : Pourtant j’ai entendu que le rythme du dernier mouvement du 3ème de Rachmaninov semble très difficile ?

CT : C’est tout à fait jouable, cela coule de source et cela tombe bien sous les doigts.

WB : Je dois vous avouer que j’ai du mal à écouter la musique de Messiaen, elle me met mal à l’aise. Pourtant je m’en veux, car il est l’un de classiques du 20ème siècle. Je me suis forcé d’écouter son Quatuor pour la fin du temps et j’ai trouvé le début impressionnant, mais j’ai encore eu du mal avec le 2ème volet. La question est peut-être bizarre, mais où pourrait-on commencer quand on veut s’initier à sa musique ?

CT : Il ne faut pas forcément essayer de comprendre. Si vous voulez vous initier, commencez par les œuvres de jeunesse, il y a 8 préludes qui datent des années ’20 et qui sont accessibles. J’adore sa musique d’orchestre qui est magique. Je suis ébloui par la richesse extraordinaire de la Symphonie Turangalila. Son œuvre pour piano seul me laisse un peu de marbre, même les 20 Regards. C’est très beau, mais cela m’ennuie un peu. Je ne suis pas croyant et il y a une sorte de naïveté dans sa spiritualité qui ne me parle pas, ce côté premier degré « Jésus, que c’est beau » Les 20 Regards restent un corpus extraordinaire, mais c’est dans sa musique orchestre qu’il y a le plus de grandeur pour moi.

WB : Qu’en était-il de vous : était-ce un amour instantané ?

CT : J’ai découvert la Symphonie Turangalila à 11 ans et je l’ai souvent écoutée. J’en aime le côté ludique et l’usage des ondes Martenot qu’on n’entendait pas ailleurs. C’est une musique très imagée.

WB : Qu’est-ce que la Symphonie Turangalila comme œuvre ? Quel rôle le piano y joue-t-il ?Se taille-t-il la part du lion ?

CT : J’adore faire partie d’un tout, un soliste n’a pas toujours envie d’être le soliste.. On s’associe pour créer un résultat. On est comme la célesta, on participe et ce n’est pas du tout frustrant. Il y a d’ailleurs quand mêmes des cadences où le piano s’expose.

WB : Yvonne Loriod a dit dans une interview qu’ »elle a été la première à jouer les œuvres de Messiaen. Les grands pianistes de l’époque, tels que Casadesus, Haas et François étaient tous un peu affolés par sa musique et ne la jouaient pas. » Cela n’a pas changé il semble, n’est-ce pas ?

CT :Si, La Turangalila est devenue un grand classique. Par contre, il n’y a pas beaucoup d’ondistes. Celle qui a joué hier soir l’a fait une deux centaine de fois.

WB : Mais qui la joue hormis Thibaudet et vous ?

CT : C’est joué plus souvent que vous imaginez, il y a Aimard, Bavouzet, Angelich, Osborne, Béroff, Muraro et j’ai été surpris par Hewitt..

WB : Il y a encore Yvonne Loriod qui a dit : « J’ai toujours incité mes élèves à ne pas se spécialiser, mais à tout jouer. » Cela vaut pour vous aussi ?

CT : A vouloir tout jouer, les impresarios ne savent pas trop quelle est votre identité, on m’a dit : « Vous jouez tellement qu’on ne sait plus à quel répertoire vous associer. » Je suis émerveillé par le répertoire, j’ai découvert la Symphonie lyrique de Zemlinsky et il faut continuer ces découvertes. Ensuite, j’ai découvert une œuvre de Hindemith, in einer Nacht, qui m’a donné envie d’aborder ce compositeur, sur lequel il existe des clichés, par exemple que sa musique est austère. Et je prépare un programme avec des œuvres qui sont nées à l’époque de la 1ère guerre mondiale : les études de Debussy et des œuvres de Hindemith, Szymanovsky, Scriabine et Bridge.

WB : Peut-on dire que Bartok était un précurseur de Messiaen ?

CT : Il était un précurseur de toute la musique du 20ème siècle. Sa richesse polyphonique a influencé beaucoup de compositeurs. Bartok représente un tournant dans le 20ème siècle.

WB : Vous avez fait un disque où vous juxtaposez les ballades de Chopin et celles de Brahms. D’où vous vient cette idée, rare au disque ?

CT : J’ai voulu montrer différentes approches de deux compositeurs, presque contemporains. Chopin était l’inventeur de la ballade, flamboyant et Brahms, tout jeune, lié au passé lointain avec une idée du temps éloigné et nordique.

WB : Si je devais décrire le ton dans les ballades de Chopin, diriez-vous  « épique » pour Chopin ?

CT : Complètement, oui.

WB : Celles de Brahms ne sont pas si amènes, la 4ème est très belle, mais les 2nd et 3èmes sont parfois renfrognées et hargneuses..

CT : Il y a un côté héroïque et fantastique dans le sens romantique, qui est moins souvent présente chez Chopin.

WB : J’ai récemment interviewé la pianiste Janina Fialkowska qui a appelé la 4ème ballade de Chopin « la sonate en si mineur de Liszt » Qu’en pensez-vous ?

 CT : C’est intéressant ! Mais je pense que la 4ème ballade n’est pas vraiment une œuvre aboutie, les comparer ne fonctionne pas forcément. Liszt offre une réflexion sur la forme sonate de Beethoven, alors que chez Chopin, il y a un côté linéaire, une architecture relativement basique. On n’y retrouve pas l’éblouissante structure de la sonate de Liszt. Ce dernier était une sorte de surhomme qui était au-dessus de l’humanité, alors que Chopin est plus l’homme fragile. Ils étaient l’un l’opposé de l’autre.

WB :Toujours à propos de la 4ème ballade, il y a, à la fin, un climaxe, puis un silence et puis quatre accords descendants et finalement les dernières pages. Faut-il mettre la pédale lors de ce silence ? Sinon, pourquoi certains le font ?

CT : Je ne sais plus.. Je pense qu’il faut couper la pédale entre les accords et la suite, mais s’il y a une autre belle idée musicale, ça va. Il faut faire attention aux indications de pédale de Chopin. Je n’aime pas trop « l’église » autour de Chopin, certains le lisent comme la bible, ça stérilise la musique pour moi. Je n’aime pas le respect desincarné ni le tout blanc, tout noir, surtout pas chez Chopin.

WB : Chopin, est-il un incontournable pour un pianiste ?

CT : Certains, comme Brendel, l’ont contourné ! J’ai envie de dire oui, mais pourquoi d’autres compositeurs seraient-ils incontournables ? Chopin, c’est surtout une très belle musique bien écrite, ce serait dommage de passer à côté. Quand j’écoute de la musique, je préfère écouter d’autres musiques que Chopin pourtant, plutôt de la musique du 20ème siècle. Un récital tout-Chopin, je ne sais pas… Ceci dit, mon dernier cd est consacré à Chopin (rires)

WB : Justement, sur ce cd, vous jouez entre autres les Préludes. Les considérez-vous comme le sommet de tout son œuvre ?

CT : Les préludes datent de 1838/39, il les a écrits à Majorque. Ce sont des œuvres très sombres qui correspondent à son état d’âme. Elles sont colorées par la mort, il avait déjà un pied dans la tombe.
. Ce qui est intéressant dans ce cycle, c’est qu’il y a autant de préludes en majeur qu’en mineur, il n’y a pas d’élévation. Par contre, c’est une chute dans les ténèbres. Le dernier prélude avec des arpèges à la fin est d’une violence extraordinaire, tout comme la 2ème sonate, qui connait également beaucoup de violence et dont le caractère est sombre aussi.

WB : Comment voyez-vous la fin de cette sonate ?

CT : Complètement visionnaire, il n’y a pas de rythme ni harmonies. Il voulait clairement faire peur. Il y a une espèce de modernité, l’expression d’une nécessité intérieure.  Les récits de George Sand témoignent d’un était de transe, habité.

WB : N’est-ce pas terriblement intimidant de se heurter à une telle pléthore d’enregistrements pour la sonate et les préludes, que peut-on encore y ajouter ?

CT : Je n’écoute pas beaucoup de piano, donc je n’ai pas écouté de références. Il y a des gens qui ne connaissent pas bien les préludes, j’ai souvent vu des réactions de gens qui n’avaient pas entendu ce cycle en entier.

WB : Est-ce que les préludes représentent pour vous le sommet absolu parmi l’œuvre de Chopin ?

CT : Oui, c’est l’œuvre ultime. C’est d’une telle puissance. Mais ce n’était pas conçu comme une œuvre, contrairement à la sonate de Liszt. Richter ne les jouait pas tous par exemple.

WB : Envisagez-vous d’en jouer dix ou quinze seulement ?

CT : Difficilement, ça reste un tout.

WB : Si vous pouviez retenir qu’une seule œuvre de Chopin, laquelle serait-ce ?

CT : Ou bien les préludes ou bien une mazurka. Dans les mazurkas, il était d’une  sincérité absolue, il se parlait à lui-même. Ce sont des joyaux.

WB : Je voulais vous faire un compliment et j’espère que vous voudrez bien le prendre comme tel et non comme une remarque gratuite ou passe partout. J’ai été frappé au disque par l’excellence  de vos prestations. Vous jouez normal, sain, sans maniérisme ni excès aucuns,  c’est évident dans votre 1er Concerto de Brahms, vos ballades de Brahms et de Chopin, mais aussi en tant que chambriste avec Alina Ibragimova. Vous êtes tellement excellent dans les sonates de Beethoven..

CT : Je recherche le naturel. La musique passe avant l’interprète, ce que je vois dans la partition doit être transmis le plus naturellement possible. L’idée de l’interprétation est au centre de mon travail, je n’aime pas les excès.

WB : J’aimerais encore une fois citer Martha Argerich concernant la pratique de la musique de chambre : « Rien ne remplace la musique de chambre, les jeux, les défis qu’on s’y lance, les taquineries mutuelles, les harmonisations émouvantes, cette solidarité des uns envers les autres. »  Partagez-vous son avis ?

CT : Je suis entièrement d’accord. On peut se surprendre l’un l’autre en sachant que l’autre répondra.  Avec Alina, on discute très peu.

WB : Sauf les sonates de Beethoven, vous avez aussi enregistré l’intégralité des sonates de Mozart avec Ibragimova. A propos d’un de ces cd, Diapason a écrit en octobre « Une intégrale qui ne fera pas date malgré ses qualités.. ou plutôt malgré celles de son pianiste » puis « Tiberghien ne cesse de nous emballer par son dynamisme, son toucher cristallin, ses élans rythmiques et ses relances, tandis qu’Ibragimova alterne le bon et le contestable. » Quel effet une telle critique vous fait-elle ?

CT : Je ne suis pas d’accord, les seules critiques négatives qu’on ait reçues étaient en France.. Sinon nos disques ont été récompensés par le Gramophone et nous recevrons bientôt un prix en Allemagne. Les critiques avaient envie de voir un violon avec un accompagnement. Alina a une approche que j’adore. C’est curieux que ça ne plaise pas en France. La série Mozart représente ce qu’on a fait de mieux, on s’est fait plaisir et on se stimule mutuellement.

WB : Est-ce que la combinaison piano-violon n’est pas risqué dans le sens qu’un piano peut dominer le violon ?

CT : ça fait 12 ans que nous jouons ensemble, on pense à la musique. J’oublie que je joue avec un violon, c’est devenu un..

WB : Dans cette série Mozart, vous avez inclus les premières sonates aussi, sont-elles suffisamment intéressantes pour être incluses ?

CT : Nous y sommes comme deux enfants, nous faisons des blagues, nous prenons des objets et on s’amuse avec..

WB : Vous avez inclus les premières sonates dans un souci de vouloir faire complet ?

CT : Dans toutes les critiques sauf celles françaises on a salué l’apport des premières sonates. C’était un plaisir de présenter l’innocence et la joie de Mozart jeune. Mais il y a les grincheux…

WB : Vous semblez fidèle à vos partenaires (Ibragimova, Tamestitt), croyez-vous que la musique de chambre puisse se pratiquer le mieux avec des partenaires de longue date au lieu des duos faits pour l’occasion comme par exemple au festival de Verbier ?

CT : J’ai envie de dire non. On le fait, mais pas de la même façon, on ne respire pas ensemble. Ça ne remplace jamais 10 ans. Ça peut très bien marcher, mais idéalement, ça devrait être comme dans un couple : on sait ce que l’autre pense.

WB : Mais ça peut être comme dans la vraie vie, non ? On a parfois de ces rencontres avec des personnes qui marchent dès le début ? (Je raconte d’avoir invité le rédacteur en chef du magazine néerlandais Muze, pour lequel j’ecris, pour écouter le violoniste Maxim Vengerov à Paris. On s’entendait très bien alors qu’on ne se connaissait guère bien)

CT : Il était comment, Vengerov ?

WB : Fabuleux, comme toujours !

CT : Oui, mais j’ai vu que le piano était à moitié fermé !

WB : Sans doute pour ne pas étouffer le violon ?

CT : Mais ça se travaille ! Je ne l’ai jamais fait, c’est à moi de trouver l’équilibre juste. Ça me choque quand le piano n’est pas grand ouvert. 

WB : Dans un quiz pour Quobuz, vous avez dit qu’il faut « savoir ce que je veux dire et ce que j’aimerais que les gens reçoivent » Que voulez-vous dire par là ?

CT :  L’interprète ressent une certaine frustration : au travers de son interprétation, il partage avec le public, mais il n’est pas à la peau des gens. Chacun reçoit à sa manière, donc il y a une partie qui vous échappe. J’aimerais être dans mon public.

WB : Si on vous disait « Votre interprétation ne me touche pas », en seriez-vous choqué ou déstabilisé ?

CT : Non, ça ne me choquerait pas, mais j’ai besoin qu’on m’explique. Si les critiques ont un corps, je suis intéressé, je peux réfléchir à cela.

WB :Dans la même interview, vous avez dit : « Il y a des partitions sur le piano, des projets dont je sais qu’ils arriveront forcément d’ici quatre ou cinq ans. » Quels sont vos projets pour l’avenir ?

CT : Beaucoup de choses, des pièces tardives de Liszt, pour mon prochain disque, je jouerai la troisième année de pèlerinage, ensuite il y a ce projet autour de l’Armistice dont je vous ai parlé, des œuvres de Haydn, qui m’a toujours fait peur, mais maintenant moins, pareil pour Ligeti, ça traîne fréquemment sur mon piano. Sinon, des pièces de Busoni et j’aimerais revenir à Beethoven, dont j’ai joué toutes les sonates pour piano et celles pour piano et violon. De ce dernier, j’ai enregistré le 1er concerto pour piano. Les projets se font un peu par hasard. Un ami à Londres m’a parlé de la 4ème Symphonie de Szymanovsky et cela a été le coup de foudre.

WB : La vie est trop courte pour tout jouer !

CT : Oui, effectivement, le jour où je meurs, il y aura forcément des regrets : « Je n’ai pas joué cela… »

WB : Y a-t-il des compositeurs que vous avez évités ?

CT : Scarlatti me fait peur, sa musique est extrêmement difficile, puis Ligeti demande un grand investissement.



Arnhem, le 1er mars 2013

Le jeune pianiste français David Kadouch est un autre élève doué du maître Dmitri Bashkirov. Il a bien voulu m’accueillir à l’issu de son récital à Arnhem pour me parler avec enthousiasme de son métier..

Willem Boone (WB) : Comment composez-vous un programme de récital : par thème, période ou tonalité par exemple?

David Kadouch (DK) : Par coup de cœur, je joue des œuvres que j’aime! Il y a d’ailleurs une relation entre celles que j’ai jouées ce soir; elle font partie d’un disque qui vient de sortir chez Mirare. Ensuite,  certaines d’entre elles représentent plusieurs facettes de la Russie. Dans un sens, on peut dire que Debussy va vers Medtner. Le style de ce dernier compositeur est hypra-romantique, celui de Debussy plus implicite. Quant aux variations de Liszt, je les ai beaucoup jouées et j’ai repris l’œuvre. Cela me permet de bien tester le piano en début du concert! Le programme de ce concert me permet ensuite d’utiliser beaucoup de couleurs, comme un peintre.

WB : Pourtant j’image qu’il y a entrée en musique plus facile que Liszt?

DK : Dimanche dernier, j’ai commencé par Haydn, je varie beaucoup mes programmes.

WB : J’ai entendu un disque live de Wilhelm Backhaus, où il faisait quelque chose qui ne se fait plus dans les salles de concert : il modulait entre deux œuvres pour arriver à la tonalité de l’œuvre suivante sur son programme

DK : Cela me fascine, bien que ce ne soit pas agréable pour l’oreille à mon avis. J’aime qu’il y ait une rupture entre deux œuvres.

WB : Vladimir Ashkenazy a dit concernant le Prélude et Fugue de Taneyev que vous avez joué que c’était l’une des compositions les plus difficiles qu’il ait jamais abordée, en quoi tient sa difficulté?

DK : Je ne pense pas que ce soit si difficile; au début la fugue a été dure pour la mémoire, car il y a beaucoup de voix. Les premières semaines que je m’y suis mise ont été un cauchemar.

WB : Est-ce aussi difficile qu’Islamey par exemple?

DK : Je ne joue pas Islamey, mais je ne pense pas.

WB : Taneyev a-t-il écrit d’autres œuvres pour piano seul qui valent le détour? On les entend rarement?

DK : Pour piano seul, je ne sais pas, j’ai découvert ce Prélude et Fugue pas hasard. C’est Lilya Zilberstein qui le jouait sur Youtube et j’ai voulu le jouer. Il a écrit un Quintette avec piano qui est beau. Taneyev n’est pas un compositeur connu, mais Tschaikofsky croyait beaucoup en lui!

WB : Comment voyez-vous la Sonata Reminiscenza de Medtner que vous avez jouée ce soir?

DK : C’est de la musique improvisée, on est dans la ballade. Medtner était quelqu’un de hypra-mélancolique.  Cette sonate est un chef d’œuvre qui me touche beaucoup. Jouer sa musique relève de l’exploration; il faut tout laisser arriver.

WB : Pourquoi ce compositeur est-il si peu populaire?

DK : Je ne sais pas. C’est une musique qui est difficile d’accès. Il y figure une facette pas souvent représentée : un côté violent et désabusé.  Ensuite, on sent un déracinement dans sa musique : Medtner était Russe et Allemand, mais il ne se sentait aucun des deux. Malgré l’accès difficile de sa musique, Rachmaninov le tenait pour le plus grand!

WB : Parfois Medtner est surnommé « un Rachmaninov de deuxième degré » Est-ce une boutade?

DK : Non, Medtner était un être loin de chez soi. Il est d’ailleurs possible de rapprocher ces deux compositeurs de par leur écriture polyphonique. Medtner était quelqu’un qui savait utiliser les mains et le piano, mais l’écriture de Rachmaninov était plus orchestrale.

WB : Je sais que vous n’y êtes pour rien sans doute, mais j’ai lu dans une publicité pour ce concert que  vous êtes « l’un des peu de pianistes qui peut exprimer ce que Moussorgsky a voulu dire dans les Tableaux d’une exposition ». Quelles sont ces intentions selon vous?

DK : Oh là là, si je savais! Il est souvent dit à propos de la vie de Moussorgsky que sa vie était chaotique et que les Tableaux sont mal écrits. Or, ce n’est pas mon avis. Je pense qu’ils sont bien écrits et qu’il y a une structure claire. Je n’ai pas l’impression de passer par le grandiloquent; il n’y a pas de faux semblant. C’est une musique à la limite de l’impressionnisme.

WB : Avez-vous vu les tableaux de Hartman en réalité?

DK : Oui et ils ne sont pas très intéressants si on  les compare à l’œuvre de Moussorgsky qui est extraordinairement puissante! Ce sont des dessins d’ailleurs , non pas des tableaux. J’ai été un peu déçu a vrai dire..

WB : Où les-avez-vous vus? Sont ils exposés quelque part?

DK : Je les ai vus sur internet..

WB : J’aimerais parler de certains des profs avec qui vous avez travaillés, c’est surtout Pollini qui m’intéresse. J’ai l’impression que c’est quelqu’un de tellement secret que je le vois mal livrer ses « secrets » , comment était-il avec vous?

DK : C’est avec lui que j’ai travaillé le moins, uniquement le Concerto de Schonberg. Il était très méticuleux sur la façon dont c’était écrit. Il montrait un grand respect de la partition, mais c’était cartésien..

WB : Je suppose que le travail avec Maria Joao Pires a dû être tout à fait autre chose?

DK : Ah, je l’adore! C’est la plus grande pianiste avec Martha! Elle était plus sévère qu’on imagine. J’avais 14 ans quand j’ai travaillé avec elle et je me souviens encore de ce qu’elle m’a dit. C’est elle qui m’a réveillé en me posant des questions sur l’aspect organique de la partition : « Pourquoi c’est là ? »  Elle est quelqu’un de spirituel qui s’éloigne parfois de son piano. Sur scène, elle laisse tout vivre et elle observe, elle regarde l’herbe et les coccinelles…

WB : C’est la meilleure mozartienne de ce moment !

DK : Oui, mais c’est l’une des meilleures dans bien des choses ! Elle a aussi joué un fabuleux Troisième concerto de Beethoven et que penser de ses Schubert…

WB : Dans votre biographie, j’ai lu que vous avez aussi travaillé avec Itzhak Perlman, qu’est-ce qu’un pianiste peut bien aller chercher chez un violoniste ?

DK : Il a été l’une des personnes les plus importantes dans ma vie. L’un de mes amis a organisé une académie d’été sur la musique de chambre et j’ai envoyé ma cassette. Perlman a été l’un des professeurs qui a enseigné et il m’a invité. C’est quelqu’un d’innocent et d’ingénu, aussi quelqu’un de très sein. Il m’a appris que ce n’est pas si grave de monter sur scène.

WB : On ne l’entend presque plus en Europe..

DK : Non, c’est parce qu’il se déplace difficilement avec ses béquilles..

WB :Vos professeurs sont très différents les uns des autres, cherchez-vous  délibérément des influences diversifiées ?

DK : J’essaye de voir un maximum de personnes que j’admire ! Ils sont tous de grands musiciens qui peuvent m'inspirer. Ce métier est très dûr ; on travaille souvent seul et on a parfois besoin de se recentrer, sinon on risque de perdre de vue l’inspiration..

WB : Comment ne pas mentionner votre maitre Bashkirov.  Vous l’avez appelé « l’une des influences les plus marquantes de ma vie » Comment vous a-t-il influencé ?

DK :  C’ est lui qui m’a formé, avec Dennis Kozukhin je suis l’étudiant qui est resté le plus longtemps chez lui..

WB : Qu’est-ce qu’il vous a appris ?

DK : Tout ! Il était mon mentor.  Il n’était pas toujours typique de l’école russe, qui veut que le musicien ne fasse rien qu’étudier. Je me souviens qu’une fois j’avais travaillé dur et il m’a demandé : « Est-ce que tu es toujours là ? Qu’est-ce que tu fais encore ? »

WB : Bashkirov a-t-il des chevaux de bataille dans son enseignement ?

DK : Le son qui doit être le plus naturel et le plus ample possible, la posture au piano.. oui, je crois avoir fait le tour !

WB : Peut-on facilement reconnaître un élève de lui ?

DK :  Non, je ne crois pas, mais si on écoute Luis Fernando Perez, il y a une qualité de son  et une variété de couleurs magnifiques, pareil pour Plamena Mangova. On est toujours très concentré avec Bashkirov, aucun de ses élèves n’est « nice » ou petit !

WB : Je me souviens d’un concert en signe d’hommage pour les 80 ans de Bashkirov à La Roque d’Anthéron il y a deux ans et tous qui y ont participé ont été extraordinaires !

DK (s’enthousiasme) J’étais là aussi !

WB : Oui, je me souviens, je vous ai entendu jouer les Tableaux lors de cette soirée mémorable !

DK : Et encore, vous avez peu entendu, car il y aussi Volodos, Bloch, Demidenko, Gilad parmi ses élèves…

WB : Quelles œuvres avez-vous travaillées avec lui ?

DK : Enormément de choses ; beaucoup d’œuvres russes, mais beaucoup de répertoire germanique aussi : Beethoven, Schumann..

WB : Continuez-vous à le voir ?

DK : Moi oui. Bashkirov a dit : « Je meurs, je serai là pour toi », ce qui veut dire qu’il se donne tout entier, pas uniquement pour moi bien sûr, mais il est toujours là pour ses élèves.

WB : Que pensez-vous des instruments d’époque ?

DK : J’adore ! Peut-être pas le piano, car c’est un peu réducteur, mais j’adore les instruments baroques, je les écoute beaucoup, c’est une vraie passion !

WB : Une dernière question : Ravel et Debussy ont été bien exacts dans leurs partitions sur l’emploi de la pédale, mais comment faites-vous par exemple dans la musique de Mozart, Beethoven ou Schubert où il n’y a guère d’indications ?

DK : Je ne sais pas, j’y réfléchis beaucoup , je ne sais pas s’il y a un dogme. Il n’y a pas de règles, mais on ne peut pas mettre la pédale aléatoirement ! 

Amsterdam, le 28 mars 2012

Jean Efflam Bavouzet est un pianiste idéal pour des interviews, car rares sont les fois qu’un musicen vous avoue »Je le fais très volontiers », même après un programme exigeant à Amsterdam. Bavouzet m’a accordé gentiment une entrevue à l’issu de son récital et une séance de dédicaces de disques, en compagnie de sa femme. Rencontre au restaurant de la salle de concert (avec une belle vue sur le port d’Amsterdam) avec un musicien passionné et passionnant..

Willem Boone (WB) : Votre collègue Martha Argerich a dit une fois quand elle a parlé de l’époque où elle donnait encore des récitals que ce n’était pas une bonne idée de mettre Chopin et Liszt sur le même programme. Selon elle, Liszt serait « jaloux » de Chopin. Qu’en est-il du programme de votre récital où vous avez combiné Debussy et Liszt. Est-ce qu’il se supportent l’un l’autre ou est-ce que l’un est aussi jaloux de l’autre ?


Jean Efflam Bavouzet (JEB) : Tout d’abord, je pense que le mot « jalousie » ne convient pas du tout à Liszt, il était tout sauf jaloux ! Il était le plus généreux de tous les compositeurs. S’il y avait un compositeur qui était jaloux, c’était Chopin.. J’apprécie beaucoup Argerich, mais je pense que dans ce cas elle se trompe. Quant à la combinaison Debussy-Liszt : ils se sont rencontrés une fois. C’était en 1882 ou en 1883 quand Debussy était pensionnaire à la Villa Medici à Rome. Liszt est venu jouer pour les pensionnaires, c’était quelques années avant sa mort, il était un vieillard, mais Debussy a toujours dit qu’il n’a jamais entendu jouer du piano aussi bien que par Liszt. Ce dernier a eu une grand influence sur le piano de Debussy, notamment dans le traitement des arpèges ou celui de tous les régistres.

WB : Avez-vous le libre choix pour vos programmes en général ?


JEB : Dans la plupart des cas oui, mais quelquefois on me demande de la musique française, surtout Debussy. Par contre, le concept du programme de ce soir qui envisageait d’associer des chefs d’oeuvre acec ceux qui ne le sont pas m’a été demandé par l’ancien directeur de la salle de concert (Theater aan het IJ à Amsterdam) qui est parti maintenant. Cela devait être le thème de toute sa série pour piano de la saison 2011-2012. C’était une nouveauté pour moi, j’ai souvent joué la sonate en si mineur et le Grosses Konzertsolo, mais pas dans le même programme. Ceci dit, je ne le regrette pas et je le referai surement plus tard.


WB : A propos du Grosses Konzertsolo, est-ce la même composition que le Concerto Pathétique pour 2 pianos ? J’ai cru reconnaitre des choses ici et là..


JEB : Oui, il en existe plusieurs versions : celle pour 2 pianos a été arrangée à la fin par Hans von Bülow, donc ce n’est pas une composition 100% authentique de Liszt. Puis il y a la version pour piano seul que j’ai jouée ce soir et finalement une version pour piano et orchestre qui n’a pas été terminée. J’ai d’ailleurs joué les trois versions.


WB : Qui a fini la version avec orchestre que vous avez jouée ?


JEB : C’est le musicologue hongrois Darvas. Cela a été une première en France en 1991 je crois.

WB : Je voudrais vous poser quelques questions sur votre intégrale Haydn qui est en cours maintenant chez Chandos. Etes-vous un complétiste, puisque vous avez déjà une intégrale Ravel et Debussy à votre actif et tout à l’heure je vous ai entendu dire (quand vous avez dédicacé vos disques) que vous avez entretemps entamé une intégrale Beethoven aussi ?

JEB : (rires) Finalement oui, mais j’ai toujours joué un répertoire très varié et ce depuis 30 ans. La seule intégrale que j’aie faite délibérément en concert était celle de Ravel, d’abord parce qu’elle est courte et puis parce que je me sens très proche de sa musique, ce qui n’était pas le cas de Debussy. Au Japon, j’avais fait un disque des Etudes de Debussy, mais je ne me sentais pas assez proche pour faire l’intégrale quand soudain, j’ai eu une vraie révélation, un coup de foudre pour sa musique en écoutant un jour Pelléas. Je me suis remis à écouter mes collègues et illustres prédécesseurs et je me suis rendu compte que je l’entendais différemment.
En ce qui concerne Haydn, c’est Chandos qui me l’a demandé. Je l’ai toujours beaucoup joué, d’abord j’ai dit non, mais a partir du moment où un compositeur vous intéresse,  l’idée devient fascinante. J’ai dû penser à Sviatoslav Richter, un pianiste que ma femme et moi aimons beaucoup. Lui s’est toujours refusé à jouer des intégrales, sauf le Clavier Bien Tempéré de Bach. D’abord je pensais comme lui, maintenant plus. On comprend beaucoup mieux comme fonctionne un compositeur quand on connait les gestes qu’il répète. Pourtant je ne le ferai pas avec n’importe quel compositeur, pas avec Satie, Chopin, Brahms ou Schubert par exemple. Je ne suis donc pas complétiste pour être complétiste, seulement avec les compositeurs avec lesquels je me sens en affinité.

WB : Permettez-moi une question cynique : quel est l’intérêt d’une intégrale Haydn ? Les sonates forment un corpus moins stylistiquement varié que celles de Beethoven ou non ?

JEB : Je suis tout à fait d’accord. C’est vrai que la dizaine de sonates de la première période sont des Divertimentos que j’ai inclus plutôt pour faire complet. Cependant, j’ai eu de grandes découvertes, même dans les sonates moins connues il y a parfois des moment magnifiques. Je me souviens du trio de la sonate en la majeur, où il y a un ménuet qui est d’une beauté à faire pleurer les pierres. Je fais cette intégrale avec l’aide de Marc Vignal, grand spécialiste de Haydn en France. Je ne fais d’ailleurs pas les sonates dans l’ordre chronologique.

WB : Vous avez dit dans une interview que Haydn vous « rendait plus intelligent ». Dans quel sens ?

JEB : Oui, c’est vrai, j’en ai discuté avec Vladimir Ashkenazy qui disait que Haydn est peut être trop intelligent par rapport à Beethoven.

WB : Plus que d’autres compositeurs ?

JEB : Oui, Haydn et aussi Ravel et Stravinsky sont parmi ceux qui me font réflechir sur le phénomène musical. Avec Beethoven, c’est différent, il me rend plus humain.

WB : Et Mozart ?

JEB : Je ne sais pas, (demande à sa femme, qui est présente lors de l’entretien : « Qu’en penses-tu ? », mais elle répond « C’est toi qui fais l’interview »). Non, il ne me rend pas plus intelligent. La perfection atteinte facilement, c’est Mozart, pas Haydn. Il y a des textes très émouvants de Haydn dans lesquels il écrit : « Les gens me félicitent de mes oeuvres, mais ils ne connaissent pas le labeur quand l’inspiration ne vient pas ».

WB : J’ai parlé récemment à l’un de vos collègues, le fortepianiste Andreas Staier, qui a par ailleurs fait d’excellents Haydn. Il m’a dit que Haydn était un avantgardiste, bien plus que Mozart. Qu’en pensez-vous ?

JEB : Absolument, Haydn occupait à Esterhaza la même fonction que l’Ircam de Boulez dans les années ’70 ! Il était enfermé dans son monde, si on veut, il était comme Beethoven, qui lui aussi était déconnecté du monde de par sa surdité. Les sonates pour clavier de Haydn formaient un laboratoire en quelque sens.

WB : Un musicologue hollandais, Marius Flothuis, a dit une fois que Haydn était son compositeur préféré, car il ne l’avait « jamais déçu ». Etes-vous d’accord ?

JEB : C’est vrai, il y a des compositeurs qui vous surprennent tout le temps. Je ne connais pas tout de Haydn, mais il y a des surprises continuelles. Il joue sur votre attente, comme Stravinsky ou Mantovani dans la jeune génération. .Ils développent tous les deux une certaine logique, vous attendez cette logique et cela ne vient pas..

WB : N’y a-t-il pas de surprises chez Beethoven aussi,l’emploi des sforzati par exemple ?

JEB : Oui, sur le court terme. Pour moi, Beethoven représente le premier compositeur qui dissocie les paramètres dynamiques de l’harmonie.

WB : Vous avez dit que le piano de Haydn a en partie hérité de Carl Philip Emanuel Bach et de Scarlatti. Pour le premier, je vois, mais que doit la musique pour piano de Haydn à Scarlatti ?

JEB : Cela se voit dans l’emploi des mains alternées dans les passages rapides et staccato. (A sa femme) : Il faudra demander à Vignal si Haydn connaissait la musique de Scarlatti..
Je me suis d’ailleurs permis quelques libertés dans mes enrégistrements. Je crois qu’il faut faire toutes les reprises dans Haydn, systématiquement, mais afin de ne pas entendre exactement deux fois la même chose, outre l’ajout d’ornements et micro-candences, je pense avoir trouvé « la parade »comme on dit. C’est je crois quelque chose de nouveau qui consiste à modifier légèrement  la structure de la reprise. Chaque fois que Haydn écrit une coda, je ne la joue pas la première fois, mais je la réserve pour la deuxième fois. Donc seulement la deuxième fois je joue comme c’est écrit. Cela évite d’entendre la coda sensée vous signaler la fin deux fois.

WB : Vous avez dit de jouer sur un piano moderne, mais « dans l’esprit du pianoforte ». Comment faites-vous sans tomber dans une sorte de préciosité ou dans une faible imitation du pianoforte ?

JEB : C’est très simple, j’ai beaucoup écouté Staier, Badura Skoda et Brautigam et pour moi, il s’agit d’une autre approche de la pédale, des dynamiques et du phrasé, je ne joue pas un Haydn romantique plein de pédale, mais je préconise une approche baroque sur un instrument moderne.

WB : Quel est l’élément baroque ?

JEB : Les cadences, les ornementations, un sentiment d’improvisation dans la rigueur.

WB :Quel est selon vous le plus grand malentendu sur la musique de Haydn ?

JEB : J’en suis un très bon exemple. Au conservatoire, il était considéré comme un compositeur de deuxième degré.  L’étudiant qui jouait Haydn, ne pouvait pas jouer Beethoven pour des raisons techniques. C’était un compositeur à jouer avec des doigts relevés. En fait, il y a des malentendus sur tous les grands compositeurs, Debussy par exemple.

WB : Lesquels ?

JEB : Qu’il ne faut pas le jouer trop fort, parce qu’il aurait dit que le piano est un instrument où il faut « faire oublier qu’il a des marteaux ». Bien sûr, pour bien  jouer Debussy, il faut pouvoir avoir des doigts de velours, mais dans sa musique, il a bel et bien écrit des triples fortissimos ( « Mouvement », Images 1), des indications d’extrêmes violences (« La Puerto del vino ») et avec toute la force (Etude pour les tierces). 

WB : Quels sont selon vous les plus grands chefs d’oeuvre de Haydn dans ce qu’il a écrit pour piano ?

JEB : Il y a des sonates qui sortent du lot, celle en si mineur par exemple. Les dix dernières sont superbes et celle en la bémol avec le mouvement lent étonnant (no 46) ou la grande sonate en do mineur (no 20). Une vingtaine en fait.

WB : Je me souviens d’un récital de vous à la Schola Cantorum, c’était en 2001 si j’ai bonne mémoire. Vous avez joué Haydn et Beethoven et vous m’avez rappelé par moments Emil Guilels, qui lui aussi pouvait s’emporter au piano et jouer avec une grande délicatesse. Le prenez-vous comme un compliment ?

JEB : Certainement, oui ! Je n’ai pas entendu Guilels en concert, en revanche, j’ai entendu Richter trois fois. (se souvient du concert à ls Schola Cantorum) : je me sentais misérable, parce que ma famille était partie pour Calgary,mais je n’ai pu les joindre, je suis resté seul à Paris et je me suis consolé avec la musique. 

WB : Pendant qu’on y est : que pensez-vous du Haydn de Richter ? N’est-ce pas la proverbiale main de fer dans un gant de velours ?

JEB : Ah oui, c’était la révélation quand il a joué trois sonates de Haydn à son festival à Tours. J’étais avec ma femme et la mère de Martha Argerich.

WB : qui n’était pas une personne très facile...

JEB : Non, elle s’est fâchée, car elle trouvait impossible de faire venir les gens de Paris pour un programme qui ne comprenait que trois sonates de Haydn ! Mais on a été tellement nourri : on avait entendu tellement de choses dans son Haydn, on croyait même y entendre d’autres compositeurs : Brahms, Stravinsky... Elle était ravie à la fin. Cependant, mon approche de Haydn a changé depuis. Il me manquerait les ornements et une certaine liberté dans la lecture de Richter, sa manière de jouer est très austère, mais c’est lui qui m’a fait prendre conscience que Haydn est un grand compositeur !

WB : Et que pensez-vous des Haydn de Glenn Gould ?

JEB : Ils sont déjà plus convaincants que ses Mozart ! Il voulait démontrer que Mozart était un mauvais compositeur.. mais cela n’enlève rien à la place qu’il occupe dans l’histoire.

WB : Je voulais dernièrement vous poser quelques questions sur votre transcription de Jeux de Debussy. Vous en avez fait une transcription pour deux pianos et l’année dernière, je vous ai entendu jouer votre version pour piano seul. En existe-t-il donc deux versions ?

JEB : Vous avez raison, le projet initial était la version pour deux pianos qui est publiée chez Durand et préfacée par Pierre Boulez. Pour celle pour piano seul, je me suis basé sur la partition de Debussy qu’il a écrite pour les répétitions de Jeux que j’ai étoffée. Cette version n’est pas publiée. Elle a été faite dans le but du volume cinq de mon intégrale pour Chandos. Je voulais de toute façon enrégistrer La Boîte à Joujoux et je l’ai combinée avec Jeux et Khamma. Le concert que vous avez entendu était la première pour la version pour piano seul.

WB : Mais comment avez-vous fait pour la jouer si elle n’a pas été publiée ? Elle avait l’air bien difficile, trop difficile même pour pouvoir la jouer de mémoire !

JEB : Il y a la version de Debussy et j’ai rajouté des détails ci et la. Je la joue de mémoire.

WB : N’est-ce pas frustrant de vouloir rendre tout un orchestre dans un seul instrument et de ce fait la transcription n’est-elle pas une faible copie de l’original ?

JEB : Si j’avais été chef oui, mais je ne le suis pas, donc pour moi c’est un plaisir.

WB : Ne considérez-vous la transcription pas comme un pis-aller ?

JEB : Non, ce que vous perdez en couleurs, vous le gagnez en clarté harmonique et en flexibilité agogique ! Si vous prenez l’exemple de Jeux : le texte orchestral est truffé de rubatos, ce qui est très difficile à faire jouer par un orchestre de 70, 75 personnes. Un pianiste seul peut faire ça mieux.

La conversation se poursuit encore « off the record » et je ne peux pas m’empêcher d’avouer au pianiste que lui et moi partagent une autre passion que la musique : celle pour les trains miniature... ce qui l’amène à me montrer des photos sur son portables de maquettes étonnantes qu’il a faites...

Pour plus d’informations sur l’artiste, voir : bavouzet.com

Amsterdam, le 21 avril 2007

Jonathan Gilad est un jeune pianiste surdoué, qui à part une carrière de musicien déjà impressionnante étudie en même temps les maths..... Un premier récital en 2002 a tout de suite piqué ma curiosité, car il a joué avec le même bonheur des sonates de Beethoven, les Impromptus de Chopin et la 2eme Sonate de Prokofiev, tous des modèles de salubrité musicale et pianistique. Et puis, le maitre de Gilad, Dmitri Bashkirov, s'est exprimé en des termes particulièrement élogieux à propos de son jeune élève. Il serait donc intéressant de voir quel jugement l'élève porte sur son maitre et ce qu'il a retenu de ses leçons....


Willem Boone (WB): Dans l’une des brochures du Concertgebouw, dans laquelle on annonce votre récital de ce soir, on écrit : « En entendant Jonathan Gilad, on serait tenté de croire à la réincarnation, tant il semble la parfaite réincarnation d’Arthur Rubinstein », que pensez-vous d’une telle qualification ?

Jonathan Gilad (GL) : (visiblement étonné) : Est-ce qu’ils ont écrit ça ? Wow ! J’en suis flatté, car il fait partie des cinq pianistes morts que j’admire, même si je ne joue pas son répertoire, je me sens plus à l’aise dans le répertoire viennois, Mozart, Beethoven, Schubert, ce qui ne m’empêche pas de faire autre chose.. Mais lui, c’était plutôt Chopin.

WB : N’est-ce pas intimidant ? Rubinstein n’est pas le premier des venus !

GL : Cela n’engage que celui qui le dit, j’essaye de faire le mieux..

WB : Qui sont les quatre autres pianistes morts que vous admirez le plus sauf Rubinstein ?

GL : Horowitz, Richter, Guilels et Schnabel.

WB: Et parmi les vivants?

GL : Lupu, Barenboim, Zimerman.

WB : Et Pollini ?

GL : Je ne l’ai jamais entendu live.

WB : Vous l’avez remplacé à Chigaco quand vous aviez 15 ans, n’aviez-vous pas peur de remplacer un tel monstre sacré ?

GL : C’était une opportunité extraordinaire, mais aussi un trac important. J’avais 15 ans et on se pose moins de questions à cet âge qu’à 25 ans. C’était une émotion très forte et mon premier concert aux USA.

WB :Vous souvenz-vous du programme ?

GL : Oui, c’étaient la sonate K 332 de Mozart, la deuxieme sonate de Prokofiev et puis la sonate en do mineur de Schubert.

WB : On peut dire que vous êtes un hyperdoué, étant donné que vous étudiez à Polytechnique à côté d’une carriere musicale dans le monde entier !

GL : Polytechnique, c’est fini maintenant, mais j’ai continué mes études d’ingénieurs à l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, que je compte terminer en juin de cette année.

WB : Qu’est-ce qui vous a poussé à mener de front deux carrières ?

GL : C’était probablement une contre-réaction, car tous mes profs d’école disaient : « Il faut arrêter le piano ! ». Mes parents voulaient que j’aille jusqu’au bac. C’est cet équilibre qui m’a beaucoup plu et puis les sciences m’intéressaient beaucoup aussi. Je me suis dit : « Pourquoi pas tenter la chance ? » Une activité me permet d’échapper l’autre !

WB : Est-ce que les maths et la musique se complètent ?

GL : Beaucoup le disent, mais je ne cherche pas de lien entre les deux. C’est vrai pourtant que dans les deux on développe une certaine manière de résoudre les problèmes. C’est vrai que quand on apprend l’harmonie, il y a certaines choses très rationnelles !

WB : Comment arrivez-vous à combiner les deux ? Vous devez souvent être en déplacement et rater beaucoup de cours ?

JG : Je m’organise ! Cela demande une certaine discipline, mais les concerts sont prévus à l’avance...

WB : J’aimerais parler de votre maitre, Bashkirov, que j’ai eu le privilège d’interviewer il y a quelques années et qui a parlé en des termes très laudatifs de vous. J’ai aussi assisté à quelques-uns de ses masterclass, ce qui était déjà inoubliable, et puis l’entendre en récital l’etait encore plus...

GL : Quand est-ce que vous l’avez vu en masterclass ?

WB : C’était en 2003.

GL : Et qu’est-ce qu’il a joué lors de ce récital ?

WB : Entre autres une Fantaisie de Mozart peu connue (K 396), une sonate de Haydn, la Clair de lune de Beethoven..

GL : Il joue ça, la Clair de Lune ?

WB : Est-ce que vous travaillez toujours avec lui ?

GL : Je continue à le voir, mais moins souvent, une fois par an. On se téléphone, je l’aime beaucoup. Je suis resté 13 ans avec lui, j’y allais une fois par mois, je restais deux jours avec lui, puis je retournais à Marseille...

WB : C’est extraordinaire !

GL : C’était assez physqiue.. j’ai des parents assez extraordinaires, ils ont dû s’organiser !

WB : Quel est le plus important que vous ayez appris avec lui ?

GL : J’ai tout appris avec lui.. la technique de base, la maitrise du son et de l’attaque, le toucher, mais surtout j’ai appris à sonder l’âme des compositions.

WB : Il a la réputation d’être très sévère..

GL : Oui, quand je l’ai connu, il avait effectivement la réputation d’être très dûr et même cruel, mais avec les années il est devenu plus consensuel. Avec moi, il a toujours été bien amaible, tout en restant exigeant. C’est un professeur unique, quand j’ai fait mes débuts à 11 ans, c’est lui qui a décidé ce que j’ai joué. Il a accompagné ma croissance morphologique pour que je ne joue pas de choses trop difficiles.

WB : Ne croyez-vous pas qu’un professeur se rende superflu un jour ?

GL : Non, je continue à l’appeler. Cette année, j’ai joué le 2nd concerto de Brahms pour la première fois et j’ai tenu à le jouer d’abord pour lui.

WB : Est-ce que ses conseils vous ont directement servi ?

GL : Oui, on a un vécu commun important. Il a son goût personnel, mais avec ses corrections, j’arrive assez facilement à l’essentiel, puis on discute de l’oeuvre.

WB : Avez-vous connu d’autres élèves de Bashkirov ?

GL : J’ai croisé Volodos quelques fois à Madrid, mais aussi Kirill Gerstein, Eldar Nebolsin et bien d’autres.

WB : Et Demidenko ?

GL : Oui, je l’ai croisé aussi, comme Dmitry Alexeev, mais ils sont d’une autre génération.

WB : Y-a-t-il un son Bashkirov qu’on reconnait chez ses élèves ?

GL : Non, on ne peut pas le dire. Il ne cherche pas à créer à partir d’un élève un pianiste idéal, mais il essaye de tirer le mieux de ce qu’il y a dans chacun de ses élèves, il ne formate pas. Ceci dit, il y a des traits caractéristiques, par exemple l’attention porté au silence, c’est un trait important que je retrouve chez certains qui ont travaillé avec lui.

WB : L’attention au silence ? Y a-t-il des pianistes qui ne le font pas ?

GL : Tout le monde ne les fait pas vivre de la même façon. Le signe qu’on progresse, c’est que les corrections que Bashkirov me fait maintenant ne sont pas les mêmes qu’il y a 15 ans !

WB : Je vous ai vu jouer à la télé hollandaise en compagnie de Julia Fischer et Daniel Muller-Schott dans la maison de Mozart, vous avez joué sur le piano de Mozart, quel effet cela vous a-t-il fait ?

GL : Je suis paru á la télé hollandaise ? (surpris) J’en étais fier, c’était évidemment un grand honneur, mais en même temps, c’était aussi éprouvant. Les instruments d’époque sont accordés un demi-ton en dessous, cela nous a perturbés. J’ai l’oreille absolue, Julia aussi, mais on croyait tout le temps avoir besoin de raccorder. Le toucher de ces instruments est tres différent. On est allé sur place pour tester l’instrument. Il faut dire cependant que j’ai été touché de jouer dessus, je suis allé régulierement a Salzbourg pour des masterclass, c’est un endroit où on est impregné de l’esprit de Mozart.

WB : Est-ce qu’il y a des projets de futurs disques ?

GL : Naxos va sortir les cinq concertos de Saint Seans avec la Sinfonia Finlandia sous la direction de Patrick Galois. Le premier enrégistrement est prévu pour octobre 2007,  on a prévu trois sessions.  Ce sont des concertos méconnus, surtout les numéros 1, 3 et 5. (*)

WB : Est-ce que c’est vrai que cela coûtre tres cher d’enrégistrer avec un orchestre ?

GL : Je ne m’en occupe pas, je ne connais pas les prix.

WB : Les concertos de Saint Seans, les avez-vous déjà tous à votre répertoire ?

GL : Non pas tous, ce sera reparti sur deux ou trois ans, je les apprendrai petit à petit.

WB : Avez-vous des modèles dans ces concertos ?

GL : Je les apprends et puis je vois ce que font les autres... J’évite d’avoir des modèles.

WB : Ecoutez-vous des disques chez vous ?

GL : Pas mal, mais pas trop de piano, plutôt des symphonies ou des opéras.

WB : Quels sont vos opéras favoris ?

JL : Otello, la Forza del Destino, Salomé..

WB : Avez-vous prévu des disques pour piano seul ?

GL : Pas pour l’instant.

WB : C’est dommage, j’aurais bien aimé avoir vos Ballades de Chopin sur disque.

GL : A propos, je les jouerai dans l’ordre ce soir, j’ai vu dans le programme qu’on avait annoncé l’ordre 3-1-2-4, mais ce n’est pas vrai.

WB : Avez-vous le trac ?

GL : Pas maintenant (environ 3 heures avant le concert, WB), mais cela m’arrive parfois dix minutes avant que le concert commence..

WB : Mais vous vous maitrisez ?

GL : Je n’ai pas le choix...

WB : J’ai récemment parlé à votre collegue Lise de la Salle, qui disait  qu’elle était toujours contente de jouer devant un public, même si elle n’avait pas été à 100%, qu’en pensez-vous ?

GL : Je suis assez exigeant avec moi même, je me critique s’il y a des choses qui ne passent pas, cela laisse une petite amertume, mais en finalement, cela ne m’empêche pas de dormir, mais Lise a raison, l’essentiel est de faire en sorte que le public aime...

WB : Combien de fois cela arrive qu’un concert laisse des amertumes comme vous disiez ?

GL : Tout le temps.

WB : Mais est-ce que d’autres fois cela n’arrive pas non plus que vous réusissez mieux ce que vous avez raté avant ?

GL : On n’est pas des robots, heureusement on ne joue pas toujours de la même manière. Cela se passe bien si la salle et le piano sont bons et si le public est chaleureux, cela fait qu’on joue mieux. Ici au Concertgebouw, on est bien !

WB :Comment sont les pianos à Paris ?

GL : Une fois, j’ai eu un piano catastrophique au Châtelet,mais la dernière fois que j’y ai joué avec Julia, c’était bien !

WB :Et à Pleyel ?

GL : J’y jouerai dans un mois avec l’Orchestre de Paris (dans le concerto K 453 de Mozart, WB). Quelle différence depuis que la salle a été restaurée, c’est la jour et le nuit ! Avant, elle était laide, c’était sordide, maintenant c’est lumineux. Il y a encore des défauts, mais point de vue son, c’est décent.

WB : Et la Philharmonie de Paris dont on parle en ce moment ?

GL : Oui, c’est vrai, je ne sais pas si on réussira à la remplir.. Parfois, il y a plusieurs concerts à Paris le même jour, il n’y a pas longtemps, il y avait l’Orchestre de Paris avec Eschenbach, la Staatskapelle Berlin sous Barenboim avec Lupu ensuite Uchida en récital, le même soir !

WB :  Et que pensez-vous d’un festival comme à la Roque d’Anthéron ?

GL : Jouer en plein air, c’est la catastrophe ! Les pianos sont dans un état lamentable, ils ne supportent ni la chaleur ni l’humidité. La performance musicale y est difficile, mais d’autre part, c’est un festival qui a beaucoup d’ambiance avec ses cigales qu’on entend tout le temps...

WB : Mais si on vous y réinvitait, vous joueriez à nouveau ?

GL : Oui, parce que ma famille est à Marseille !

WB : Vous avez composé un beau programme pour ce soir (Mozart Sonate K 330, Rachmaninove : Variations Corelli, Chopin : 4 Ballades), bon courage !

GL : J’espère ne pas vous décevoir !

* Le projet d’enrégistrement des concertos de Saint Seans a été malheureusement annulé (novembre 2007)

© Willem Boone 2007

 

Amsterdam, le 23 juillet 2009

Ceci n’est pas vraiment une interview dans le sens strict du terme, mais plutôt un compte rendu d’une entrevue (menée par le musicologue Ronald Vermeulen) avec les deux soeurs, qui avait lieu après un concert d’été à Amsterdam, organisé par Robeco. Après quelques-uns de ces concerts, il y a la possibilité de rencontrer les artistes, ce qui permet de mieux les connaître. A la fin de la rencontre, j’ai évidemment demandé à Katia Labeque s’il y avait une possibilité de faire ma “propre” interview. Il s’est trouvé que les deux pianistes habitent actuellement Rome, ce qui n’est pas si commode pour arranger un rendez vous, mais Katia m’a gentiment permis d’utiliser les notes que j’avais prises lors de l’entretien mentionné ci-dessus. Grâce à l’email, j’ai pu ajouter certains détails.

L’entretien commence bien tard, après 22h30. Les pianistes sont un rien fatiguées, mais arrivent à créer une ambiance agréable, aidée par une salle intime et un public intéressé.
Les pianistes disent d’emblée qu’elles désirent sonner “comme deux voix différentes”. Katia dit à propos de Marielle qu’elle “est toujours là” et elle loue sa chaleur et son sens du rythme, Marielle dit à son tour que Katia joue avec “plus de liberté et qu’elle n’a jamais peur de quoi que ce soit”. Katia ajoute qu’elle se fait parfois mal en jouant, “Physiquement, je ne sais pas ce que je fais. L’autre jour, j’ai revu un film d’un concert de Proms de Londres où nous avons joué le Double Concerto de Poulenc et en me voyant jouer, je me suis dit: “Pourquoi est-ce que je fais cela?”

Ronald Vermeulen se moque un peu d’elles en évoquant une interview, parue dans le Times, dont la moitié parlait de chaussures, mais Katia répond qu’être sur scène, c’est une expérience bien spéciale, voire une sorte de spectacle (show).

Ensuite, elles mentionnent l’association qu’elles ont fondée dont l’un des objectifs est de développer le répertoire pour deux pianos, soit en ressuscitant des compositions inconnues, soit en passant des commandes auprès de compositeurs contemporains.  Ceci n’est pas resté sans résultat, car elles ne jouent pas moins que cinq nouveaux concertos, entre autres de Richard Dubugnon et aussi du compositeur hollandais Louis Andriessen (voir plus bas). Ce dernier est considéré comme “un génie” à cause de sa façon de composer pour deux pianos. “Nous espérons jouer sa musique dans le monde entier”.

Interrogées sur le répertoire, les soeurs s’expriment sans trop de complexes. Il y a des choses qui ont changé au fil des années, elles n’aiment plus toujours les mêmes choses pour les mêmes raisons. Katia dit qu’elle ne jouerait plus “Les Visions de l’Amen de Messiaen”, “car le premier des deux pianos a toutes les belles mélodies, alors que l’autre piano n’a rien à faire”.  Ensuite, elle ne compte plus non plus jouer la musique de Rachmaninoff. “Sa façon d’écrire est stupide! Je ne suis pas intéressée par une musique où le second piano joue les mêmes harmonies que le premier piano une octave plus bas. Il faudrait que les deux pianos se complètent.”...
Dieu merci, il reste des chefs d’oeuvres qui valent toujours le coup après tant d’années, comme la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartok ou le Concerto pour deux pianos de Strawinsky.
“La plus belle composition est la Fantaisie pour quatre mains de Schubert. Nous la jouons rarement, mais comme cette salle est l’une des plus belles...”

Par contre, il n’y a pas souvent de malentendus sur la manière dont elles souhaitent jouer différentes musiques, malgré les divergences apparentes qui les séparent. “Nous sommes à la recherche du même idéal”selon Marielle.
Elle appelle la pianiste espagnole Alicia de Larrocha comme une des grandes sources d’inspiration. Cette dernière a évidemment marqué l’histoire du piano avec ses interprétations d’Albeniz, notamment celles d’Iberia. Ce soir, il y a eu plusieurs extraits de ce cycle au programme, dans des transcriptions pour deux pianos. “Nous les jouons maintenant pour continuer tout ce que Larrocha nous a apporté dans ce répertoire. C’est d’autant plus important qu’elle a arrêté de jouer il y a une dizaine d’années. Albeniz est nouveau dans notre répertoire (malgré un disque enrégistré pour Philips qui contenait ces mêmes extraits, couplés à des compositions de Granados et de Falla, dont elles se disent maintenant insatisfaites). Nous n’avons pu jouer les transcriptions que depuis l’année dernière à cause des problèmes de droits d’auteur. Nous souhaiterons jouer tout le cycle d’Iberia dans des transcriptions pour deux pianos”. C’est bien que nous puissions jouer de l’Albeniz, car maintenant on a un répertoire romantique. Il n’y a pas beaucoup de répertoire romantique pour deux pianos, Chopin n’a rien écrit, Liszt a seulement composé quelques morceaux. C’est pour cela que nous incluons Albeniz de plus en plus dans nos programmes. Puis sa musique se marie bien avec celles de Ravel ou Debussy. Albeniz va bien avec le Boléro de Ravel!”. Roland Vermeulen demande pourquoi elles n’ont pas proposé cette combinaison pour le concert de ce soir, mais elles promettent, tout en souriant, que ce sera “pour le concert suivant”.

Ensuite, il aime savoir s’il ne serait pas intéressant de combiner le son aux images (un autre objectif de leur association) afin d’attirer un public plus jeune vers les salles de concerts, mais selon Katia “c’est trop tard, nous vivons un autre époque. La seule chose que les jeunes fassent de nos jours, c’est de faire des jeux électroniques sur l’ordinateur. Les choses vont si vite maintenant! Dès que quelque chose se passe, on le retrouve sur Youtube dix minutes plus tard!”.

Katia dit qu’elles ne changent pas d’instrument lors du concert, car “Marielle n’aime pas”. Elles jouent avec la partition, mais elles ne la regardent pas forcément, “pas dans En blanc et noir de Debussy ni dans la Fantaisie pour quatre mains de Schubert, mais on l’a bien utilisée dans les Albeniz”.  Apparemment, leur mémoire est bonne, car même dans l’un des bis de ce soir, les Variations sur un thème de Paganini de Lutoslawski, elles se sont souvenues de la partition, qu’elles n’avaient pas abordée depuis une vingtaine d’années... “On s’en souvenait encore”..
Une des questions que j’ai pu poser moi même à la fin de l’entretien était pourquoi elles n’ont jamais eu de tourneur de pages... Elles préfèrent le faire elles mêmes, plutôt que de faire confiance à quelqu’un de pas intéressé ou encore quelqu’un qu’on n’a jamais vu avant ou qui compte les fausses notes...

En ce qui concerne les concerts, elles jouent souvent en duo, mais pas exclusivement. Là encore, les différences sont sensibles: Katia joue aussi avec son propre “band”, alors que Marielle dit qu’elle a besoin de beaucoup de temps en dehors de la musique. “N’oubliez pas qu’on répète beaucoup!”. Katia avoue ne pas faire beaucoup d’entrainement physique en dehors de la musique, elle suit l’exemple de sa mère “qui ne faisait jamais rien de sportif”, Marielle ne récule pas devant de longues promenades dans la montagne, “tout comme notre père qui était un grand sportif”.

Elles ont joué en plein air, mais ce n’est pas idéal. Cela peut être magique, mais il y a souvent des bruits qui risquent de déconcentrer. L’autre jour, nous avons joué sur une place énorme à Munich. Le temps est devenu bien mauvais avec de la pluie, mais tout le monde est resté, ils ont simplement sorti leurs parapluies! Selon Katia “Il n’y a que les Allemands à faire cela. Nous nous souvenons aussi du “Prinsengrachtconcert” d’Amsterdam (un phénomène propre à Amsterdam avec un concert donné en plein air sur une péniche dans l’un des canaux principaux d’Amsterdam, la Prinsengracht. Il s’agit d’une tradition qui a commencé il y a une vingtaine d’années et qui attire un public tres nombreux, WB). C’était magique, mais qu’est-ce qu’on a eu froid.. on gelait avec nos blouses en mousseline!”.

Cela ne les gène pas quand le public applaudit entre les mouvements d’une même composition (Comme cela s’est passé ce soir, où le public a déjà commencé à applaudir après le premier des trois volets d’En blanc et noir de Debussy, WB). Katia: “En fait, il vaut mieux le faire après le 1er mouvement qu’après le 3eme mouvement, car les gens ne savent jamais au juste comment la pièce se termine... Ce n’est pas grave, tant que c’est spontané!”

J’ai quand même posé quelques questions par e-mail, auxquelles Katia Labeque a gentiment répondu,

Willem Boone (WB) : Quels sont les noms des compositeurs auprès de qui vous avez commandé des oeuvres pour deux pianos ?

Katia et Marielle Labeque (KL et ML) : Louis Andriessen, Thomas Ades, Osvaldo Golijov/Gonzalo Grau, Philippe Boesmans, Richard Dubugnon et Dave Maric

WB : Qu’apportent des transcriptions pour deux pianos d’Iberia à la partition originale ? (qui sonne déjà bien orchestrale de temps en temps !)

KL et ML : Le plaisir de jouer à deux pianos et la possibilité d’aller plus en avant dans l’évocation du monde flamenco.

WB : Avez-vous parlé de ces transcriptions à Alicia de Larrocha ? Qu’est-ce qu’elle en pensait ?

KL et ML: C’est elle qui nous a donné les premières partitions !

WB : Où avez-vous trouvé la transcription d’an American in Paris de Gerschwin ?

KL et ML : Ira Gerschwin nous l’a donné

WB : Etes vous d’accord que les meilleurs duos de piano sont soit des frères/soeurs soit des couples ?

KL et ML : Non !

 

 

Amsterdam, le 31 mars 2007

Il y a de ces artistes qui font parler d’eux et qui semblent « tout d’un coup »être là, dans le sens que beaucoup de critiques en soulignent le talent. J’avais entendu et lu bien des choses positives sur le deuxième CD de Lise de la Salle, où elle joue Bach et Liszt. Cela a piqué ma curiosité et en effet, dès la première écoute, j’ai été impressionné comme je ne l’ai pas souvent été. Le plus beau compliment que je puisse probablement faire à cette jeune artiste est qu’elle joue comme j’aurais voulu le faire moi même (si j’en avais eu le talent !). Il y a chez cette pianiste extraordinaire une sincérité, un calme et avant tout une maturité exceptionnelles. Un concert en février 2007 à l’Auditorium du Louvre n’a fait que confirmer ces impressions favorables. Lors d’un entretien, Lise de la Salle s’est expliquée avec la même intelligence et la même confiance en elle. Une pianiste qui sait où elle va et qui est heureuse de communiquer avec son instrument et son public.


Willem Boone (WB): D’abord, permettez-moi encore de vous dire combien j’ai surtout été bouleversé par vos Bach. En néerlandais, il y a une expression « une vieille âme », qu’on utilise pour quelqu’un de jeune qui semble pourtant avoir beaucoup vécu et vu. En êtes-vous et d’où tenez-vous cette incroyable maturité ?

Lise de la Salle (LdlS) : Je n’en sais rien, je suis incapable de vous répondre ! Ce que vous dites est flatteur et c’est un peu mon but de faire oublier mon âge ! J’ai une vie remplie, malgré ma jeunesse et dans ma vie professionnelle, j’ai vécu des  choses d’adultes relativement jeune.

WB : Quoi par exemple ?

LdlS : Quand j’ai rencontré mon agent et ma maison de disques à l’âge de 14 ans...

WB Dans la notice qui accompagne votre premier CD, il y a une photo drôle où vous êtes devant une affiche « Le plus important est que je communique », justement, comment le fait-on ?

LdlS : Encore, je ne sais pas.. Je suis quelqu’un qui va vers les autres, aussi hors du piano. Dans la vie quotidienne, je suis spontanée et naturelle. Le contact avec le public m’a toujours fascinée, je veux sentir le bonheur d’être artiste. L’artiste donne du bonheur et de l’énergie à son public, qui vous le rend à son tour. Cela créee une énergie très positive et cela encourage l’artiste à être encore plus à l’écoute du public, ce qui fait que je sors toujours positive d’un concert.

WB : Ne vous sentez-vous jamais mal à l’aise ?

LdlS : Non, je ne me sens jamais mal à l’aise lors d’un concert. Bien sûr, il m’arrive de ne pas être à 100% et il y a des concerts moins réussis. Je pense parfois à ce que je pourrais mieux faire, mais je suis toujours heureuse d’avoir été en contact avec mon public.

WB : Vous devez être une pianiste heureuse !  Dans une interview, j’ai lu que vos deux idoles sont Schwarzkopf et Callas, qui sont toutes les deux très différentes et qui représentent dans un certains sens le contrôle absolu d’un côté et la passion d’un autre, est-ce que ces deux caractéristiques ne s’excluent pas mutuellement ?

LdlS : J’essaye de les réconcilier ! La musique doit ressembler à la vie, c’est ce qui me plait et ce qui est très fort chez Callas. Elle incarne pour moi le reflet des sentiments humains, tels la passion, la douleur et parfois la joie. La musique est avant tout le miroir de la vie,elle doit donner des émotions au public. La voix de Schwarzkopf était d’une grande pureté et ce travail sur le son m’a toujours semblé très important.  

WB : Y a-t-il des pianistes qui réunissent ces mêmes caractéristiques que vous avez évoquées plus haut pour Callas et Schwarzkopf ?

LdlS : Chez les pianistes, je ressens cela d’une façon moins forte, c´est évidemment également présent, mais je recherche autre chose en écoutant les pianistes: principalement l’architecture globale de l’oeuvre... il y a beaucoup de pianistes que j’admire énormément, comme Rachmaninov, Horowitz, Richter, Lipatti, Gulda..

WB : Que pensez-vous d’un pianiste comme Krystian Zimerman ? Pour moi c’est quelqu’un qui est presque maniaque dans son contrôle sur la sonorité, la dynamique et la technique, mais c’est aussi quelqu’un qui peut se laisser aller à une incroyable passion en concert...

LdlS : Je ne porte pas de jugement sur mes collègues, mais c’est un musicien très abouti et important.

WB :Certains ont dit que votre Bach serait « trop romantique », que pensez-vous d’une telle critique ?

LdlS : On a souvent une image de Bach selon laquelle il serait uniquement un compositeur cérébral et c’est faux. Il y a énormément de sentiments, d’amour et de chaleur humaine dans sa musique ! Elle ne s’adresse pas seulement à un intellect, bien qu’elle interpelle très souvent, voire constamment l’intellect.

WB : Pour vos disques, vous choisissez souvent deux compositeurs...

LdlS : Oui, j’aime les rapprochements inattendus et je recherche des points communs très forts.

WB : Vous avez combiné Bach avec Liszt, qu’est-ce que ces deux compositeurs ont en commun ?

LdlS : Ce sont deux génies et ils ont tous les deux immensément fait pour le clavier. Pour le reste, ils sont tellement opposés que cela les rapproche en quelque sorte. Les mettre face à face les rend plus forts chacun dans leur univers. C’est comme on dit en français : « Les opposés s’attirent ». Ils sont comme deux couleurs pétantes, elles s’opposent pour ensuite se fondre...

WB :Vous avez fait de même pour votre nouveau CD, où vous combinez Mozart et Prokofiev..

LdlS : Oui, il sort ce soir.. Entre Mozart et Prokofiev, il y a également des similitudes. Il y a une clarté, une limpidité et une écriture qu’on retrouve chez les deux. Prokofiev s’intéressait beaucoup aux classiques. Ils sont simples au sens positif et leurs musiques sont très contrastées. Mozart est un compositeur qui passe du rire au larme. Il peut y avoir un climat très distingué, trois secondes plus loin, il y a subitement la mort de Don Juan qui est d’une tristesse hallucinante, puis trois secondes plus loin, on entre dans l’univers du sourire... De la même manière, on retrouve chez Prokofiev un univers très staccato, martelé et subitement, nous sommes dans un monde lyrique, on ressent un grand élan d’amour pour l’humanité.

WB :Oui, mais la musique de Prokofiev est parfois d’une violence et d’une motricité...

LdlS : Oui, il y a  un côté très marqué et sec, implacable, parfois déshumanisé..

WB : Ambitionneriez-vous une carrière comme celle de votre collègue Hélène Grimaud qui est considérée comme une superstar en France ?

LdlS : Sa carrière est remarquable, bien sûr, mais ce n’est pas de ce genre que je rêve aujourd’hui.

WB : Que pensez-vous du scandale autour de la pianiste anglaise Joyce Hatto ?

LdlS : C’est incroyable qu’on découvre cela maintenant. C’est hallucinant ce que son mari a fait et pas très musical...

WB : Et s’il avait pris l’un de vos disques, comment auriez-vous réagi ?

LdlS : Dans un premier temps, j’aurais été flattée ! Il a pris de grands interprètes, mais après tout, cela reste du vol !

WB : Le concert de ce soir est votre premier au Concertgebouw d’Amsterdam, qu’est-ce que vous en attendez ?

LdlS : C’est une scène mythique, je suis très honorée et heureuse d’être là : cependant, je ne me sens pas démesurément intimidée : j’ai simplement envie de vivre pleinement chaque seconde.

WB : Comment pensez-vous que le public aille réagir ?

LdlS : Je ne me fais pas d’idées préconçues..

© Willem Boone 2007