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Le 25 mars 2016 entretien téléphonique

Abdel Rahman est un pianiste qui a remporté le redoutable Concours Reine Elisabeth à 19 ans et qui n'a jamais mené une carrière tapageuse depuis. Il s'est forgé un grand répertoire qu'il travaille inlassablement et il s'est trouvé un public fidèle. Il a gentiment réagi quand j'ai contacté son agent en France et quelques jours après, nous avons eu une longue conversation par téléphone. Une interview avec un musicien qui sait ce que représente aller au bout de ses intentions.

Willem Boone (WB): Mes premiers souvenirs de vous remontent à bien longtemps, je vous ai entendu en récital en 1982 et je me souviens encore du programme : la quatrième sonate de Beethoven, les scènes de la forêt de Schumann et les 13 Préludes opus 32 de Rachmaninov qui m’ont fait grande impression.  Mon dernier souvenir est bien plus récent, c’était en été 2015 quand vous avez joué l’Empereur à la Roque d’Anthéron. Je dois dire que je n’aime pas beaucoup l’Empereur, mais vous l’avez tellement bien joué que je l’ai presque aimé, j’espère que vous voudrez bien le prendre comme un compliment..

Abdel Rahman El Bacha (AREB) : Cela me réjouit profondément ! J’ai souvent entendu dire que le 5ème concerto de Beethoven est moins émouvant que le 4ème concerto. Pour bien interpréter le 5ème, outre une bonne technique digitale, il faut avoir une conception profondément humaine et un long souffle,  sinon cela devient vite des gammes et des arpèges sous toutes les formes De toute manière, il n’est jamais très évident de défendre une œuvre aussi célèbre.

WB : Justement, comment faites-vous pour insuffler de la vie dans une œuvre qui est archi-connue sinon rabâchée ?

AREB : D’abord j’essaye d’éviter l’écoute des autres interprétations, même dites « de référence » : je pense que cela risque de me disperser les idées. Je voudrais préserver ma personnalité afin de construire quelque chose de cohérent,  donner une nécessité et un sens à chaque phrase, pour que les passages se suivent de manière naturelle. Roberto Trevino, qui dirigeait ce concert à la Roque d’Anthéron m’a confié qu’il souhaiterait  enregistrer tous les concertos de Beethoven avec moi et le Sinfonia de Varsovie.

WB : Et vous allez le faire ?

AREB : Je suis tout à fait prêt.Le label Mirare, pour qui j’ai enregistré un CD Prokofiev et les 32 sonates de Beethoven, projette de le produire.

WB : Vous avez gagné le Concours Reine Elisabeth à l’age de 19 ans, quelle a été votre première réaction quand vous l’avez remporté ?

AREB : Il y a eu deux sentiments contradictoires très fortement ressentis : d’abord, c’était le bonheur, un très beau rêve qui est devenu réalité, et aussi l’étonnement,  car je ne pensais pas que cela puisse être possible !

WB : Comment avez-vous fait pour tenir le cap après ?

AREB : En étant extrêmement exigeant envers moi-même ! J’aime travailler mon instrument dans la passion de la musique.  Quand j’enregistre des oeuvres d’un compositeur, je fais des recherches,  jusqu’aux moindres détails par exemple sur la place exacte d’un crescendo ou la signification d’une indication de tempo ou de nuance, dans le cadre de son propre style ; j’approfondis également ma connaissance d’autres œuvres du même compositeur.  J’ai toujours voulu jouer de la musique qui a une signification pour moi et j’ai toujours refusé les effets faciles. Je recherche un beau raffiné et subtile et je fuis le « show » qui est de plus en plus pratiqué de nos jours. Je travaille ma gestique dans le but de parfaire ma sonorité et j’évite toute gesticulation inutile, souvent nuisible à la musique. J’aime concentrer les mélomanes sur les valeurs recherchées par le compositeur et non sur « mes » prouesses. ..Après le concours, je me suis fait un public qui a grandi avec les années. C’est un public peut-être moins extravagant que d’autres et dont l’écoute est intelligente. 

WB : Le célèbre pianiste Claudio Arrau vous a prédit une grande carrière, l’avez-vous rencontré après le concours et avez-vous travaillé avec lui ?

AREB : Je n’ai hélas pas eu la chance de travailler avec lui. Je l’ai rencontré à 14 ans au moment où j’habitais encore à Beyrouth.  Il avait donné un récital dans le cadre du festival de Baalbeck  auquel j’ai assisté (Je me souviens encore du programme, c’était l’Appassionata, Carnaval et la Sonate en si mineur de Liszt) à la demande d’un membre du festival, il a accepté de m’écouter le lendemain du récital. Il a dit à quelques journalistes présents à cette audition que j’avais le potentiel pour faire une brillante carrière.  C’était un encouragement de poids pour que mon père accepte que je me présente au conservatoire de Paris pour me perfectionner.

WB : J’ai quelques questions concernant le répertoire, vous considérez-vous comme un « intégraliste » ? Vous avez entrepris pas mal d’intégrales : par deux fois les sonates pour piano de Beethoven, l’œuvre complète de Chopin et de Ravel, les concertos de Prokofiev…

AREB : Lorsque dans l’apprentissage du piano on découvre les grands compositeurs, ce n’est qu’à partir de quelques-unes de leurs œuvres. Par la suite, si on s’intéresse à leur biographie et que l’on est séduit par leur personnalité d’être humains, j’aime alors faire un tour d’horizon complet de leurs œuvres et tenter de donner une signification, ou même une justification, à la moindre de leurs pièces. Celles-ci peuvent même parfois préparer à une meilleure compréhension de leurs chefs d’œuvre. J’aime approfondir la compréhension musicale et faire découvrir au public des facettes qu’ils ne connaissaient pas, comme par exemple l’ordre chronologique dans le cycle complet de Chopin. Chez un musicien dont l’âme est romantique, les œuvres sont le reflet des émotions générées par la vie. Je voulais partager le rythme auquel composait Chopin. L’intégrale de son œuvre pianistique dans l’ordre chronologique devient une sorte de biographie musicale. De plus, les œuvres se succèdent de manière plus contrastée – et , à mon sens, plus musicale – que lorsque l’on propose toutes les Polonaises à la suite, ou les Valses ou les Mazurkas. D’autre part, si Schubert, Schumann ou Rachmaninov font partie de mes compositeurs de prédilection,  je n’ai pas l’intention de leur consacrer une intégrale, car certaines de leurs œuvres m’intéressent assez peu.

WB : J’ai lu dans une interview que vous avez une soixantaine de concertos à votre répertoire, c’est énorme !

AREB : C’est en effet beaucoup.  Comme je vous ai dit, je suis un travailleur, mais dans la passion. J’ai même choisi, au fur et à mesure que le temps me le permettait, de travailler tel et tel concerto qui me plaît de jouer en concert. Mais il arrive que l’on me propose une œuvre concertante que je ne connais pas bien, si j’y trouve un intérêt, j’accepte alors de la travailler, même si je sais que je ne la jouerai qu’une seule fois. 

WB : Dans un livre de Dominique Xardel, intitulé « Si c’était à refaire », qui rassemble des interviews avec pas mal de pianistes, vous dites que « des amis m’ont conseillé de jouer surtout ce que les autres ont du mal à jouer, les œuvres de grande virtuosité, mais je n’ai jamais été convaincu. » Pourtant vous avez enregistré il n’y a pas longtemps un disque avec Pétrouchka et Islamey, qui comptent tous les deux parmi les œuvres de très grande virtuosité, non ?

AREB : Oui, mais ce sont des œuvres qui me passionnent ! Cela ne m’intéresse pas de jouer des pièces difficiles dans le but de prouver une virtuosité supérieure ! Je pense qu’il est important d’entretenir sa technique, à la manière d’un grand sportif. En revanche, je ne voudrais pas passer pour un « broyeur d’ivoire ». Si j’ai choisi la carrière de pianiste, c’est d’abord pour être heureux, faire de la musique que j’aime et partager ce bonheur ; non pas pour rivaliser avec d’autres pianistes. La technique est au service de la musique, pas le contraire.

WB : Vous allez jouer un programme particulièrement intéressant à Amsterdam lors de la saison 2016-2017 que vous avez déjà « rôdé » à la Roque d’Anthéron il y a quelques années, où vous juxtaposez les Préludes du 1er livre du Clavier bien tempéré de Bach, puis ceux de Chopin et de Rachmaninov. Vous jouerez chaque fois 3 préludes en boucle qui sont dans la même tonalité. D’où vous est venu cette idée originale ?

AREB : Le directeur du festival de la Roque d’Anthéron, René Martin, qui m’avait den 2002 demandé de jouer l’œuvre de Chopin en six jours, m’a proposé en 2008 de concevoir une nuit du piano, où je me produirais pour trois heures de musique, le double au moins de la durée d’un récital « normal ». Dans le passé, j’ai longtemps hésité à proposer un programme entièrement Bach, car je pensais que le grand public trouverait un peu difficile de devoir se concentrer sur des pièces qui n’exploitent pas entièrement les possibilités du piano moderne. Je pensais aussi, dans un autre registre, qu’il était difficile de proposer dans un récital les 24 Préludes de Rachmaninov ; les pianistes n’en jouent en général que trois ou quatre dans leur programme. Les célèbres Préludes de Chopin, grand chef-d’œuvre pianistique de la période romantique, m’ont paru un lien idéal entre Bach et Rachmaninov. Chopin aimait jouer les Préludes et Fugues du Clavier bien tempéré. D’autre part, Rachmaninov est l’un des plus dignes successeurs de Chopin, version russe évidemment. Ce programme, qui alterne les trois styles par tonalité, en parcourant les 24 tonalités durant trois heures de musique, a beaucoup intéressé le public

WB : Je vois bien un lien entre Chopin et Bach et aussi entre Chopin et Rachmaninov, mais y en a-t-il aussi entre Rachmaninov et Bach ?

AREB : Ce qui relie Rachmaninov à Bach, c’est l’importance du contrepoint ; on a longtemps laissé dire que la musique de Rachmaninov était simplement destinée 1a servir la puissance virtuose des pianistes, quant à moi, j’ai toujours été convaincu par le sérieux musical de ses compositions. Pour cela, un pianiste doit posséder un sens musical approfondi et maîtriser la polyphonie dans son exécution. En juillet, je jouerai aussi près d’Amsterdam lors d’un festival en plein air , « Wonderfeel » et j’aborderai la grande suite Goyescas de Granados.  C’est une nouvelle œuvre dans mon répertoire et je l’aime tout particulièrement. Une virtuosité un peu spéciale est nécessaire pour la maîtrise d’une telle œuvre.

WB : Justement, je me demande toujours comment un pianiste peut s’y retrouver ? Il y a beaucoup de notes, mais on dirait que c’est difficile de mémoriser les mélodies ?

AREB : Granados a écrit un opéra d’après cette suite, et le livret est intéressant pour ceux qui veulent bien interpréter la partition au piano, car il faut raconter en 55 minutes une histoire d’un amour malheureux, comparable à celle de Roméo et Juliette.

WB : J’ai quelques questions en ce qui concerne Beethoven, vous avez par deux fois enregistré l’intégrale des sonates, pourquoi avez-vous tenu à réenregistrer le tout ?

AREB : La première intégrale était une bonne version, je n’ai pas voulu refaire le cycle pour dire que ce n’était pas bon, mais je pense être allé plus loin la deuxième fois. Il y a eu deux raisons pour refaire l’expérience : d’abord, l’instrument, un Bechstein au lieu d’un Steinway, ce qui m’a permis de rechercher encore plus le chant et la douceur dans ces sonates, ensuite j’ai réalisé le projet dans un temps plus court, neuf mois, avec un seul ingénieur du son,  dans une salle unique, alors que pour ma première intégrale, les séances d’enregistrement étaient plus espacées dans le temps, plusieurs années, j’ai joué sur plusieurs pianos  dans des salle différentes avec deux ingénieurs du son.

WB : Est-ce que votre concept de base a beaucoup changé ? Parmi certains de vos collègues qui ont fixé l’intégrale à plusieurs reprises, tels que Arrau et Brendel, on voit qu’ils restent en gros fidèles à leurs conceptions ?

AREB : Lorsqu’on décide d’entreprendre l’enregistrement des 32 sonates de Beethoven, il est important d’être sûr de sa conception et de son discours musical. 25 ans après, je sentais que, sans changer pour autant de conception de base, je pouvais aller plus loin dans la réalisation de mes intentions, comme par exemple dans la conduite du son. Ma 2ème intégrale montre plus de liberté, mais la rigueur du jeu y est néanmoins.  La combinaison liberté-rigueur a été meilleure dans la dernière version.

WB : La question suivante risque d’être banale : qu’est-ce qui vous attire dans la musique de Beethoven ?

AREB : Sur le plan musical, ses idées mélodiques me touchent. Elles sont fortes et denses. Je me sens aussi comblé sur le plan harmonique : il y a des modulations parfois très audacieuses qui ouvrent l’esprit comme une révélation divine. Même dans ses sonates de jeunesse, il y a une vue sur le monde de la part d’un être exceptionnel. Une  grande souffrance, des silences  L’Homme éprouvé qui questionne le monde et la vie.. Cette musique se présente aussi comme un combat pour la justice, la générosité et l’amour universel.. On ne peut que rêver d’une telle musique, c’est un cadeau inestimable.…

WB : Avez-vous des sonates favorites parmi ce cycle ?

AREB : C’est difficile à dire, je trouve que même les sonates les moins jouées sont merveilleuses ! Leur fraîcheur est sauvegardée.  Par exemple dans l’opus 54, que personne ne joue car elle est difficile à défendra auprès du public. On y retrouve la même rage que dans l’Appassionata et la même lumière que dans la Waldstein. L’opus 111 me semble être le résumé de sa vie, l’Arietta son accomplissement.

WB : Est-ce que Beethoven aurait pu écrire une 33ème sonate après ?

AREB : En considérant les Variations Diabelli comme une sonate, il l’a fait..

WB : Et que pensez-vous de la Hammerklavier ? Est-ce un monstre ?

AREB : Un monstre, non, mais c’est une oeuvre herculéenne, surtout de par l’extrême sensibilité du mouvement lent, qui révèle de manière émouvante la grande fragilité de l’homme qu’il était. Le combat herculéen est construit autour de cette fragilité.

WB : Une autre entreprise gigantesque a été l’intégrale Chopin dans des programmes mixtes, est-ce par amour de Chopin que vous avez voulu tout jouer ?

AREB : Je suis tous les jours fasciné par cet art et par cette écriture inventive et éblouissante de beauté ; cela reste un miracle inexplicable. De plus,  Chopin avait une délicatesse d’âme qui me touche : intègre, fidèle à ses amis, sans affectation ni mensonge ; il possédait une grande élégance spirituelle. L’image du dandy mondain, véhiculée par certains de ses biographes, comme certaines interprétations, me semble totalement fausse et inadaptée à un tel génie. 

WB : Même si Chopin est un génie, certaines de ses œuvres sont plutôt faibles, comme par exemple sa 1ère sonate ou l’Allegro de concert opus 46. Est-ce qu’on peut dire qu’elles prennent plus de relief quand on les présente avec des chefs d’œuvre de la même époque, comme la 3ème Ballade, les Nocturnes opus 48 ou la Fantaisie en fa mineur ?

AREB : Elles prouvent l’évolution de l’artiste. L’écriture de la 1ère sonate a très probablement été entreprise sous l’influence de son professeur de composition, Elsner, lorsque Chopin avait 18 ans. Lorsque quelques années plus tard on lui a proposé de la faire publier, il s’y est refusé, considérant que ce n’était pas le moment. L’opus 46 est une œuvre que Liszt admirait. Elle est en effet difficile techniquement et démontre une grande puissance virtuose ; ce devait être à l’origine un 3ème concerto pour piano avec accompagnement orchestral. Les 86 premières mesures et quelques autres passages sont en fait une réduction au piano de la partie orchestrale. C’est la raison pour laquelle ça « sonne » pas le piano de Chopin.  A la 87ème mesure, on entend clairement l’entrée du piano soliste. Les miracles d’écriture pianistique se succèdent généreusement ! Pour moi,   c’est une très belle matière musicale, conçue au tout début de l’arrivée de Chopin à Paris, à l’âge de 23 ans.  Quand j’ai l’occasion, je le joue en récital.

WB : Est-ce l’occasion se présente souvent ?

AREB : Non, pas vraiment, mais parfois je peux le programmer à côté de la 4ème Ballade par exemple.

WB : Justement, j’ai encore une question concernant cette ballade : il y a – juste avant les dernières pages – un climaxe, suivi d’un silence et cinq accords descendants, où certains de vos collègues mettent la pédale, alors que je croyais que Chopin avait écrit sur la partition qu’il ne voulait pas de pédale ?

AREB : Cela dépend surtout de ce que l’interprète veut exprimer. En ce qui me concerne, je pense qu’il est nécessaire de faire taire le fff rapidement. Les silences, plus rares chez Chopin que dans l’œuvre de Beethoven, n’y sont pas moins précieux.

WB : Quelles œuvres de Chopin trouvez-vous les plus difficiles musicalement ?

AREB : Il n’y a rien sur le plan musical qui me semble « difficile », car sa musique est naturelle !  Il est certain que la grande difficulté d’exécution des Etudes met l’interprète à l’épreuve musicalement.

WB : Certains de vos collègues trouvent surtout les mazurkas difficiles, surtout ceux qui ne sont pas Polonais d’origine..

AREB : Le rythme de la mazurka n’est pas si complexe !  Il est important de mettre l’accent sur les temps faibles, comme c’est clairement indiqué dans la partition ; mais il n’y a pas de recettes pour bien jouer les mazurkas ; il faut se laisser faire par la liberté d’inspiration, la force poétique et la beauté musicale de ces compositions si originales.

WB : Chopin et Rachmaninov sont souvent « sentimentalisés » à mon avis, bien plus que chez Liszt, Schumann ou Prokofiev. Pourtant, Chopin et Rachmaninov sont puissants dans leur musique, à quoi cela tient-il ?

AREB : Chez Beethoven et Chopin, le sentiment est très important. Ce sont des œuvres qui font appèl à l’instinct de vie. Mais ils étaient tous les deux supérieurement intelligents. Bien les jouer demande une certaine noblesse d’âme. 

WB : Reconnaissez-vous cette tendance ?

AREB : Oui, Chopin et Rachmaninov sont probablement les deux compositeurs les plus malmenés au niveau du style. Dans Rachmaninov,  beaucoup de pianistes veulent jouer le plus fort possible, quitte à écraser la sonorité. Dans ses propres interprétations, Rachmaninov a pourtant bien démontré l’extrême raffinement de son jeu. 

WB : Dans l’interview que j’ai citée plus haut, vous avez dit quelque chose qui m’intrigue : « Je reconnais le génie d’un interprète dans un mouvement lent. » C’est intéressant et pour certains grands pianistes, je serais d’accord. Emile Guilels est un pianiste que je trouve immense et il m’impressionne probablement le plus dans des mouvements lents.

AREB : La difficulté du piano est que le son meurt après l’attaque. C’est un combat inégal entre l’interprète et l’instrument.  Ce problème grandit dans les mouvements lents. Il est important de savoir faire oublier la présence des marteaux.

WB : Est-ce que cela veut dire que vous appréciez certains pianistes dans les mouvements lents et moins dans les mouvements rapides ?

AREB : Non, je peux être convaincu dans les mouvements rapides, mais c’est plus difficile dans les mouvements lents, car ils sont en contradiction avec l’instrument.

WB : Pouvez-vous donner des exemples d’un tel génie ?

AREB : Cortot, Lipatti, Rubinstein, Schnabel. 

WB : Vous avez aussi dit que vous reconnaissez « le génie d’un compositeur dans une simple mélodie », pourriez-vous en donner des exemples ?

AREB : Oui, le Nocturne en fa mineur opus 55/1 de Chopin ou sa Berceuse, on ne peut pas faire plus simple ! Beethoven peut aussi être d’une grande simplicité musicale, le dernier mouvement de sa sonate Waldstein…

WB : Et, toujours dans cette même entrevue, il y a un passage qui m’étonne : « J’ai toujours à cœur de défendre une musique ou un compositeur avant de m’en servir », ne serait-ce pas la pire chose de se servir d’un compositeur ?

AREB : Je crains que mes propos ne soient pas bien rapportés : j’ai à cœur d’être très respectueux de la partition,  une fois ce travail achevé, je peux imprimer ma conception et ma sensibilité au texte. L’interprète est à mon avis chargé d’apporter la vie dans son exécution, mais il faut que cette vie soit codifiée par un texte qu’il faut servir le plus fidèlement possible. C’est la limite de l’interprétation.

WB : Je suis pianiste amateur et avec mon professeur, nous avons discuté de la ou plutôt « des » mémoires : visuelle, tactile, auditive et analytique. Elle m’a dit que cette dernière vous aide le plus à vous repérer quand vous êtes perdu, qu’en est-il de vous ?

AREB : J’attâche beaucoup d’importance à la mémoire analytique, mais elle passe pour moi en second lieu. Le plus important est la mémoire auditive, mêne si l’oreille n’a pas la capacité de mémoriser toutes les notes que l’on joue. En troisième lieu vient pour moi la mémoire tactile ou musculaire, qui permet d’avoir des réflexes ; et enfin  il y a celle, visuelle,  bien qu’elle puisse être la dernière canne pour nous aider. Ceci dit, la mémoire ne devrait pas être un problème qui puisse entraver la liberté de l’interprète ! Il vaut mieux donc être sûr de soi, grâce à l’approfondissement de la musique, la mémoire vient d’elle-même…

WB : Est-ce que vous apprenez vite ?

AREB : Pour les concertos de Bartok, il m’a fallu quelques mois, mais je peux apprendre un concerto de Mozart dans une semaine. Mais avec l’age, on apprend moins vite… !

WB : Et si on vous demande de jouer quelque chose que vous appris il y a longtemps, vous faut-il beaucoup de temps pour le ressusciter ?

AREB : Si c’est une œuvre que j’ai apprise entre 13 et 20 ans, non, ça va vite.

WB : Une dernière question différente : vous habitez Bruxelles, où viennent de se produire (deux jours avant cette entrevue, le 23 mars 2016, WB) d’horribles attentats, comment y est l’ambiance maintenant ?

AREB : On pense aux victimes innocentes, aux proches qui les pleurent. La vie ensuite reprend malgré tout. Si l’on veut que ce processus infernal s’arrête, je crois nécessaire que les états puissants, qui font la pluie et le beau temps , revoient leur politique internationale..

WB : Croyez-vous que la musique puisse nous rendre meilleurs ou qu’elle puisse triompher du mal ?

AREB :  La musique des grands compositeurs fait entrevoir un monde meilleur. Mais il faut ouvrir son cœur et ses oreilles et surtout vouloir devenir meilleur. D’après les grands maîtres spirituels, le bonheur est en nous, il ne vient donc pas de l’extérieur. 

 

Utrecht, le 29 novembre 2015


Bertrand Chamayou n’est pas seulement un excellent pianiste, mais une personne fort sympathique. Rares sont les fois que j’ai rencontré un artiste qui s’est donné tant de peine pour que l’entrevue puisse avoir lieu. Nous avions pris rendez-vous, mais le pianiste a dû s’excuser pour un aller-retour Paris pour une question de visa (entre quelques concerts en Hollande!), il a proposé de commencer l’interview après la répétition avec l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et de la finir par email, mais finalement nous avons eu assez de temps pour la faire après la répétition (qui n’a duré que quelques minutes pour mettre certaines choses au point) dans sa loge.

Willem Boone (WB): Il y a un mois, je vous ai entendu dans un superbe récital Ravel (à Arnhem, aux Pays Bas), ce qui est assez rare. D’où vous est venue l’idée de le faire ?

Bertrand Chamayou (BC) : C’est assez rare en effet. J’aime les monographies, les pianistes aiment varier leurs programmes, le public aussi. Beaucoup de pianistes sont soucieux de composer un programme et n’osent pas la monographie. C’est une bonne manière d’approfondir la relation que vous avez avec certains compositeurs. L’intégrale Ravel sortira en CD en janvier prochain. Je garde l’intégrale pour quelques grands événements, tel qu’un concert au Théâtre des Champs Elysées à Paris. En concert, cela nécessite deux entr’actes, mais j’aime bien un voyage ravélien, comme je l’ai fait aussi avec Schubert, Liszt et Messiaen. C’est intéressant de parcourir la vie d’un auteur !

WB : En ce qui concerne l’intégrale qui va sortir en CD, c’était vous-même qui avez décidé ou votre maison de disques ?

BC : C’est moi qui ai proposé.  J’ai un rapport particulier à la musique de Ravel, le premier compositeur que j’aie aimé était Beethoven, mais grâce à un camarade, qui avait trois ou quatre ans de plus que moi, j’ai connu la musique de Ravel à un âge très jeune. Il avait des partitions du 20ème siècle à la maison, dont les Jeux d’eau.  J’avais fait un an de piano et je me souviens que c’était noir de notes, le graphisme d’abord  était fascinant et la musique m’a tout de suite attiré, la dimension « impressionniste » et la matière liquide,  c’était l’un de mes premiers amours. L’intégrale Ravel n’est pas vaine, c’est une trajectoire qui dessine un portrait.

WB : Saviez-vous déjà jouer cette partition après un an de piano?

BC : Non, j’ai essayé, mais au bout d’un an, j’y suis arrivé tant bien que mal ! Et puis il y a eu la musique de Stravinsky, Debussy, Bartok, Messiaen..très tôt, j’ai voulu tout connaître. Je me souviens que j’ai entendu Vlado Perlemuter jouant l’intégrale en concert.

WB : Quel âge avait-il à ce moment-là?

BC : Près de 90 ans, je crois. Il a joué cela très tard, je me rappelle qu’une dame a dû l’accompagner au piano! J’ai d’ailleurs étudié avec l’un de ses élèves, Jean François Heisser.

WB : Quelles sont les qualités qu’un bon interprète de Ravel doit posséder?

BC : C’est compliqué.. Son écriture a quelque chose de très objectif. Le texte laisse assez peu de marge de manœuvre à l’interprète, contrairement à la musique de Debussy. Ses Préludes et Etudes sont d'une matière plus souple. Le danger chez Ravel est de tomber dans la sécheresse. C’est difficile de trouver la balance.

WB : Oui, en effet, sa musique a, comme vous dites, quelque chose de « understated » comme disent les Anglais, il y a quelque chose qui n'est pas très explicite, mais je ne sais pas bien le dire en français..

BC : Il y a quelque chose de sous-jacent dit-on en français..

WB : Voilà! Ce que j’ai aimé dans votre interprétation aussi, c’est que vous n’avez joué « que » la musique sans trop de gestes superflus à la Lang Lang…

BC : C’est autre chose! Le corps doit s’exprimer de manière authentique, mais je ne sais pas ce qu'il y a dans la tête de Lang Lang! Ce côté démonstratif est sans doute sincère chez lui .

WB : Le fait d’être français ajoute-t-il quelque chose à votre interprétation?

BC : Bonne question! Pendant un moment, j’ai voulu croire que non. Pourtant il y a quelque chose qui me semble relié à la langue maternelle : la musique française  a ceci de particulier que le rythme est moins scandé que dans d’autres musiques, par exemple la musique allemande. Prenons la musique de Fauré par exemple, qui n’est pas toujours bien comprise hors de France. Le jeune Fauré rappelle un peu Schumann, mais sa musique est parfois jouée avec une dimension post-romantique à la Brahms. Le rythme est ici exprimé de manière très linéaire. Comme je le disais, la musique de Ravel laisse assez peu de marge de manœuvre pour être trop libre dans l'interprétation. Je suis originaire de Toulouse, assez près de la frontière espagnole, je connais l’environnement où il a habité. L’enjeu est de comprendre quel personnage se cache derrière l’auteur.

WB : Les indications de Ravel sur la partition sont très précises, est-ce que c’est un avantage pour l’interprète ou est-ce que cela vous limite dans votre liberté?

BC : Très précises effectivement, Ravel était quelqu’un de maniaque!

WB : N’est-ce pas contraignant?

BC : Si, il était adepte de la contrainte, son Boléro est l’exemple de la gageure la plus célèbre! Un autre exemple est le carillon statique qui traverse Le Gibet de Gaspard de la Nuit.

WB : Est-ce que Gaspard de la nuit est son œuvre la plus difficile?

BC : D’un point de vue technique, oui, mais pour moi Le Tombeau de Couperin est une œuvre encore plus difficile. La Toccata est plus difficile que Scarbo, c’est la pièce la plus ardue. Les trois premières pièces sont très difficiles, la Forlane peut être redondante et la Fugue est très complexe de par sa polyphonie.

WB : Dans Le Gibet, il y a un passage où Ravel exige que l’on joue « sans expression ». A quel point est-il difficile de jouer sans expression?

BC : C’est ce que j’ai fait, c’est le fameux « son blanc », pour faire un contraste très fort. On joue presque superficiel et on enlève la pédale pour créer une impression de vide ou de solitude. Cela évoque un paysage de neige désert avec un ciel gris. Ravel met d’ailleurs quelques mesures après l’indication « expressif », mais c’est très fort si l'on joue avant sans couleur!

WB : L’autre jour, j’ai assisté à un récital de votre collègue Jean Yves Thibaudet qui jouait les Miroirs et qui faisait quelque chose que je n’ai jamais entendu avant : il a fini par Alborada del gracioso et avant il a joué La Vallée des Cloches. Qu’en pensez-vous, est-ce de l’effet pour de l’effet?

BC : Il l’a probablement fait pour finir plus brillamment… Je dois dire que j’ai beaucoup d’admiration pour Jean Yves Thibaudet, c’est un très grand pianiste. Il faut dire que Richter faisait la même chose, il jouait « La Vallée des cloches » comme bis. Quant à moi, je pense qu’il faut respecter l’ordre, même si cela ne fait pas lever la salle. Il y a des pièces qui ne sont pas faites pour déclencher des bravos..

WB : Inclurez-vous La Parade et La Valse dans votre intégrale?

BC : J’ai exclu La Valse, d’après moi c’est un travail de transcription inachevé. La vraie transcription est celle pour deux pianos. Dans la version pour piano seul, il manque plein d’éléments, tous les pianistes font leurs propre arrangements. Il faut deux pianistes pour faire sonner la Valse, sinon ça devient vite surchargé.  En ce qui concerne La Parade, j’en ai parlé avec Alexandre Tharaud qui l’a inclue dans son intégrale, mais je pense que c’est un projet alimentaire et une œuvre très faible. Il y a également des fugues de jeunesse très peu intéressantes. Une intégrale n'implique pas nécessairement de tout jouer sans réfléchir.

WB : Parlons un peu de Liszt, qui doit être l’un de vos compositeurs préférés?

BC : Oui, il est important pour moi et est un lien direct vers Ravel, mais on a beaucoup plus de liberté en l'interprétant ! L’écriture de Ravel est parfois voisine de Liszt, surtout dans Gaspard de la nuit. J’ai joué plus de Liszt que de Ravel, j’aime surtout la manière scintillante et orchestrale avec laquelle Liszt fait sonner le piano.

WB : Est-ce que les Etudes d’exécution transcendante ont été votre premier disque?

BC : Oui, c’était une seule prise en concert, c’était très difficile…

WB : C’est un sacré début sur disque!

BC : Oui, c’est un défi physique de jouer les douze d’affilée!

WB : Vous souvenez-vous du reste du programme?

BC : Oui, j’ai joué 45 minutes en première partie, je jouais les six Chants polonais de Chopin, transcrits par Liszt, deux lieder de Schumann et la Marche de Parsifal et la Mort d’Isolde de Wagner , tous transcrits par Liszt. Et puis les études en deuxième partie..

WB : Vous n’étiez pas « mort » après?

BC : Je n’étais pas en bonne forme..mais j’avais 25 ans dans le temps!

WB : Vous pourriez le refaire?

BC : Oui, je pense.

WB : Est-ce que toutes les études d’affilée ne sont pas un rien indigestes?

BC : Cela dépend de comment on les joue! Les dernières études sont très émouvantes, je vois le cycle comme un grand acte d’opéra wagnérien ou une épopée, pas comme une succession de numéros de virtuosité. Il y a des références à la littérature, par exemple Byron ou Lamartine. Et quelle invention sonore! Son volcanisme pianistique est destiné à inventer de nouvelles couleurs. On associe la virtuosité a quelque chose de superficiel et c’est dommage. Liszt n’était pas quelqu’un de superficiel,  il était très visionnaire. Wagner a énormément plagié la musique de Liszt!

WB : Votre disque des Années de Pèlerinage a été très loué, comment vous êtes-vous préparé? Avez vous lu Pétrarque et Dante? Le faut-il?

BC : Je les avais lus dans le passé, mais jamais en même temps que l’enregistrement. Il faut laisser du temps et laisser la mémoire faire son travail. J’ai mon propre imaginaire, je n’aime pas faire une application théorique, il faut laisser infuser les choses..

WB : Je trouve difficile de trouver un thème sous-jacent pour la 3ème année, y en a-t-il un?

BC : Les deux premières années sont pensées ensemble, elles racontent la fuite de Liszt en compagnie de Marie d’Agoult. La première année, la Suisse, consiste en des descriptions naturelles, l’Italie, la deuxième année, est un voyage dans la littérature, la poésie et la peinture, ce n’est pas du pittoresque comme dans la première année.  Liszt n’avait pas projeté d’écrire la troisième année. Il s’était séparé de Marie d’Agoult et il a finalement écrit la troisième partie comme une réminiscence, un voyage spirituel pour rendre hommage à Marie d’Agoult après sa mort. La fin est une véritable quête mystique. Le recueil consiste en trois voyages qui deviennent de plus en plus intérieurs et qui couvrent une période de 25 ans. La langue est très différente et c’est fascinant de voir cette évolution.

WB : Pourtant, la troisième année n’est pas toujours facile à écouter…

BC : Pour moi, c’est la meilleure! C’est la raison pour laquelle j’ai voulu jouer ce cycle! Le mysticisme exalté, la montée au ciel sont des expériences fascinantes, sa musique est devenue plus aride et épurée dans cette dernière année

WB : Pourrait-on jouer la dernière année seule à votre avis?

BC : Il vaut mieux le faire avec le reste.

WB : Quelle est votre relation avec le Premier concerto pour piano de Liszt que vous allez jouer tout à l’heure?

BC : Comme avec les Etudes, j’aime son aspect symphonique et narratif!

WB : Ne le trouvez-vous pas frustrant étant donné sa courte durée?

BC : Il est très dense, mais je n’ai jamais éprouvé de frustration. C’est un peu comme un éclair. Il dure 20 minutes, et il en parait moins!

WB : Votre idée de faire un disque Franck où Prélude, Choral et Fugue, Prélude, Aria et Final et les Djinns et Variations Symphoniques sont mêlés est originale, est-ce que cela avait été fait avant?

BC : Je ne crois pas, j’aurais voulu trouver un disque comme ça réunissant ces quatre chefs d’œuvre. J’aime surtout le Prélude, Aria et Final, l’Aria est d’une telle somptuosité!

WB :On dit parfois que Prélude, Choral et Fugue et Prélude, Aria et Final sont très peu pianistiques et qu’ils sont plutôt les œuvres d’un organiste, êtes-vous d’accord?

BC : Oui, surtout le Choral de Prélude, Choral et Fugue et le Prélude de Prélude, Aria et Final. Il y a beaucoup d’arpèges et des registres dans l’aigu qui rappellent les flûtes de l’orgue. Franck était à l'origine un grand pianiste virtuose comme Liszt, surtout à ses débuts.

WB : Est-ce que vous considérez Les Djinns comme un poème symphonique avec piano obligato?

BC : Totalement, oui. Le piano donne une couleur de « diamant ». Dans le 1er Concerto de Liszt, nous avons aussi affaire à une sorte de poème symphonique, j’adore l’élément narratif d’un poème symphonique, mais chez Liszt le piano a une dimension plus héroïque.

WB : J’ai quelques questions concernant votre méthode de travail, dans une interview vous avez dit » J’assimile assez rapidement », combien de temps vous a-t-il fallu pour apprendre Gaspard de la nuit?

BC : Je ne m’en souviens plus, je l’ai appris très jeune et je l’ai retravaillé après. Il faut surtout beaucoup de temps d’incubation après avoir appris les notes, il faut laisser la musique dormir..

WB : Dans la même entrevue, vous avez dit : « Le conservatoire était une période difficile à franchir, notamment sur le plan psychologique », dans quel sens?

BC : C’est une vieille interview, j’ai beaucoup changé après! Mais à ce moment-là, j’habitais à 1000 kilomètres de ma famille et je n’étais pas sûr de réussir dans le métier..

WB : Vous avez dit à propos de vos cours suivis auprès de Murray Perahia qu’ils étaient d’une « densité telle que je mettais plusieurs semaines à m’en remettre »

BC : C’est toujours la même interview... Perahia est adepte de Schenker, cela m’a beaucoup influencé. Mes souvenirs de lui sont impérissables, notamment dans le Carnaval de Schumann qu’il n’a jamais joué en concert, j’étais son seul auditeur. Il l’a aussi joué devant Horowitz je crois..

WB : Pourquoi l’a-t-il fait, est-ce qu’il voulait savoir votre avis?

BC : Non, c’était moi qui le jouais et il me jouait des extraits pour me faire travailler. Inoubliable!

WB : J’ai lu que vous faites du ski nautique, donc vous n’avez pas peur de vous abîmer les mains?

BC : Je ne le fais plus, mais je n’ai pas trop peur pour mes mains. Il faut être un peu fataliste, on ne peut pas vivre dans la psychose (Nous parlons des attentats récents à Paris et de ce que devient le monde dans lequel nous vivons, WB).

WB : Je cite un autre passage vous concernant : »Je suis un boulimique et cette soif de découverte me rend heureux ». L’êtes-vous toujours?

BC : J’ai réduit ma boulimie maintenant, je constate qu’approfondir me rend heureux, j’aime me concentrer sur certains auteurs. Autrefois, je voulais tout absorber, mais on ne peut pas tout absorber, donc je me contente d’apprendre certaines choses que j’aime particulièrement.

 

 

 Arnhem, le 24 novembre 2014

Une entrevue avec un pianiste, passionné de son art qui n’était pas ennuyé d’en parler lors d’un souper après le concert…

Willem Boone (WB) : La critique vous a parfois comparé à Glenn Gould, en êtes-vous flatté ?

David Fray (DF) : Oui, la comparaison est flatteuse, car il était un grand artiste, mais il y a aussi le danger de vouloir l’imiter. Il était inimitable. Je pense d’ailleurs que la comparaison se fait à cause de choses un peu faciles : moi aussi je joue Bach, j’ai aussi une chaise…

WB : Sur Youtube, il y avait un commentaire de quelqu’un qui disait que vous sonniez comme une version équilibrée de Glenn Gould…

DF : Je suis peut-être moins radical que lui. Le propre de Glenn Gould, c’était qu’il prenait des libertés très grandes avec le texte. Il jouait comme un compositeur.

WB : Justement, un critique hollandais a écrit à propos de votre premier récital à Amsterdam où vous avez entre autres joué du Bach (Prélude et Fugue # 24 du 1er Livre du clavier bien tempéré)  qu’ »il y avait du sang de compositeur dans les interprétations de Fray » !

DF : Je le prends comme un compliment ! Les interprètes que je préfère, par exemple Cortot, Kempff et Menuhin me donnent l’impression d’improviser la musique en la jouant. Ils donnaient une sorte de fraicheur et de spontanéité à tout ce qu’ils jouaient. J’aime me laisser aller à cette même fantaisie.

WB : Le même critique a signalé aussi « une sorte d’intériorisation et une attention portée à la beauté de son qui rappellent plutôt un artiste assagi comme Radu Lupu »

DF : Voilà une comparaison qui me flatte énormément ! Je la comprends plus que celle que la critique fait avec Gould. Parmi les pianistes vivants, Lupu est un pianiste que j’admire beaucoup. C’est un poète au piano, mais je suis très loin de lui.. Je n’ai d’ailleurs lu aucune critique en Hollande, je ne comprends pas la langue…

WB : Dans un film de l’enregistrement de quelques concertos de Bach, vous avez incité l’orchestre à « swinguer et à chanter », est-ce l’essence de la musique de Bach pour vous ?

DF : C’était juste un passage qui a donné le titre au film. Chez Bach, le rythme est irrésistible et parfois les interprétations de sa musique manquent de lyrisme.

WB : Vous avez dit à propos de la musique de Bach qu’il y a « le dévouement total et aveugle à sa religion et à Dieu », ce qui me rappelle ce qu’a dit un collègue à vous, Murray Perahia, « Je ne suis pas religieux dans la vraie vie, mais je suis terriblement religieux dans la musique de Bach ». Qu’en est-il de vous ?

DF : Je le suis dans les deux cas. Bach dépasse la religion, chez lui il y a l’expression humaine d’une aspiration mystique qui va au-delà de la simple institution religieuse. Il ne faut pas oublier la dimension poétique dans sa musique ! Albert Schweitzer a écrit un livre bien intéressant, dans lequel il a insisté non seulement sur la rigueur et la foi de Bach, mais aussi sur la poésie dans sa musique. C’est un aspect qu’on attribue trop facilement aux compositeurs romantiques.

WB : Que cela signifie-t-il d’être religieux en musique ?

DF : Cela peut signifier de respecter le texte. Cela peut aussi être une manière de voir la vie et de voir ce qu’il y a derrière les notes. C’est difficile à expliquer.. Les œuvres vocales de Bach m’intéressent aussi : les paroles ou la manière dont Bach travaillait les mots, le récitatif et la parole récitée. Au piano, on n’a pas de mots…

WB : Dans un film sur internet qui accompagne votre enregistrement des 2ème et 6ème Partitas, vous parlez du sentiment mystique dans la musique de Bach. En quoi consiste ce sentiment ? Et est-ce que cela fait que même ceux qui ne se disent pas religieux se croient religieux dans sa musique ?

DF : Avec Bach, on est en présence de quelque chose qui est plus que l’homme et qui dépasse le cadre intime ou anecdotique.  Le premier mouvement de la 6ème Partita, la Toccata, représente une sorte de troisième Passion pour moi, là encore Bach dépasse le cadre humain. Par « mystique » j’entends tout ce qui est plus qu’ »humain ».
En plus, la rigueur est une partie de la foi. Chez Bach, la raison et la religion peuvent très bien cohabiter. Pascal en a parlé dans ses Pensées.

WB : Ce sentiment de troisième Passion vous est venu tout de suite en travaillant la 6ème Partita ?

DF : Cela m’est venu au fur et à mesure.

WB : Vous avez parlé de « l’austérité dans le contenu et le message »tout en soulignant en même temps « la sensualité, l’énergie, la danse et la jubilation ». Comment expliquez-vous que Bach est souvent joué de façon austère et académique ?

DF : L’austérité n’est pas un défaut, cela veut dire qu’on se débarrasse de toute vanité ou superficialité ! Bach n’est pas Händel, j’admire ce dernier compositeur, mais il faisait briller l’interprète. Bach était différent, contrairement à Händel, il n’a pas écrit d’opéras. La difficulté de Bach est au service du message.

WB : Qu’admirez-vous le plus dans la musique de Bach ?

DF : Tout ! Ce « tout » existe et co-existe.. C’est une musique pleine et complète où chaque voix est belle. Le contrepoint est invraisemblable de perfection, de facture et d’expressivité..

WB : Vous avez parlé, toujours à propos de l’enregistrement des 2ème et 6ème Partitas, de la Gigue en évoquant « Dieu qui a construit l’univers, un monde en expansion qui se développe sous nos yeux. » Parliez-vous de la 2ème Partita ?

DF : Non, c’était la Gigue de la 6ème, où j’imagine que Dieu a créé l’univers avec un marteau, j’y sens l’effort et la matière qui résiste. La résistance de la matière est aussi fondamentale chez Beethoven.

WB : Le Capriccio de la 2ème Partita est extraordinaire aussi, non ? C’est du boogie woogie avant la lettre !

DF : Ces deux Partitas sont très différentes ; la 2ème est plus dansante, moins grave et lourde que la 6ème, qui est très forte émotionnellement. L’ambition derrière les notes est très élevée. Dans le Capriccio de la 2ème, on entend des rythmes mélangés qui donnent un balancement, un rebond qui rappellent le jazz.

WB : Vous avez fait un disque B ach-Boulez, qu’est-ce qui rapproche ces deux compositeurs ?

DF : C’était mon premier CD. Ils ont en commun un sens de la structure et de l’organisation. Chez eux, l’inspiration n’entre pas en conflit avec la raison.  J’ai voulu réunir une certaine poésie, bien que certains ne trouvent pas beaucoup de poésie dans la musique de Boulez. Ses Notations sont une œuvre importante dans le répertoire pour piano du XXème siècle.  Il fait du piano quelque chose d’un peu abstrait.

WB : J’ai entendu dire votre collègue Krystian Zimerman qu’il recherchait « non pas un beau son, mais un son adéquat », qu’en pensez-vous ?

DF : Il a raison ! Je suis très sensible à la qualité du son, lui aussi. Un beau son isolé n’a pas de sens, il faut arriver à trouver la force de l’œuvre. Callas était l’une des premières artistes à « prouver » qu’il est peut-être plus important d’être « expressif » que « beau ». Elle a dépassé l’idée de la beauté vocale. La beauté du son en soi ne veut rien dire, chez Chopin il est important par exemple de retrouver l’idée du bel canto.  Mais  au piano, dans certaines pages, il faut approcher la musique comme Callas l’a fait : prenez l’Appassionata que je viens de jouer, vous ne pouvez pas le faire quand vous ne pensez qu’au beau son, rien que les derniers accords du 1er mouvement ! Je déplore qu’il y ait beaucoup d’artistes qui ne pensent qu’au bon son. Les couleurs m’intéressent le plus au piano, des maîtres comme Cortot, Kempff ou Lupu jouaient et jouent avec mille couleurs. On peut parfois jouer de fausses notes, mais c’est moins grave que jouer sans couleurs ! Je n’aime pas la joliesse dans la musique. Pour revenir encore à Glenn Gould, c’était quelqu’un qui ne jouait pas du tout avec un beau son !

WB : Le beau son, vous avez dû l’apprendre avec l’un de vos maîtres, Dmitri Bashkirov ?

DF : Je n’ai pris que deux masterclasses avec lui. Mon professeur, c’était Jacques Rouvier. Mon son vient de moi, je fais bien attention à l’équilibre entre les différentes voix, les basses, les aigus, les voix intermédiaires..

WB : Est-ce quelque chose d’inné ?

DF : Non, ce n’est pas inné, ça se travaille ! Vous avez l’image idéale dans la tête, il faut savoir ce qu’on veut faire sur scène.

WB : Combien de fois arrivez-vous à réaliser ce que vous avez dans votre tête ?

DF : Jamais !

WB : N’est-ce pas frustrant ?

DF : C’est à la fois frustrant et la raison pourquoi je continue. Je ne suis pas sûr quand je suis content que ce soit forcément l’un de mes meilleurs concerts…

WB : Vous avez dit d’être content si vous pouviez jouer toutes les œuvres de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann et Brahms. Etes-vous complétiste à ce point ?

DF : Je serais content si je pouvais jouer toutes les œuvres que j’aime , je ne suis pas pour les intégrales !

WB : A propos Chopin, quelle est votre relation avec l’œuvre de Chopin ? Je ne vous ai jamais entendu jouer sa musique ?

DF : Je ne l’ai pas encore fait, mais j’ai l’intention de le faire.

WB :  N’ avez-vous jamais joué sa musique du tout ?

DF : Si, pour moi-même quand j’étais jeune.

WB : Et la musique française, la jouez-vous souvent ?

DF : Je joue le Concerto en sol de Ravel, c’est la seule chose pour l’instant. Pourtant, j’avais un professeur qui en faisait beaucoup. Ma musique favorite, ce sont les compositeurs allemands.

WB : J’espère que ma dernière question ne sera pas indiscrète : vous êtes marié à la fille du chef Riccardo Muti. Dans quel sens est-ce que cela aide un jeune artiste dans sa carrière ?

DF : Il n’a jamais voulu m’aider ou appeler de gens pour me recommander.. J’ai joué avec lui en Italie et en Allemagne. Depuis mon mariage, j’ai surtout parlé de musique avec lui et nous avons arrêté de jouer ensemble, mais nous avons recommencé récemment. 

Interview avec France Clidat

Paris, le 27 février 2010

L’internet a beau être impersonnel, il ne pourra jamais remplacer un contact avec une « vraie » personne, mais parfois, il facilite beaucoup les choses. Grâce à l’internet, j’ai pu visiter le site web de France Clidat, grande lisztienne, qui s’est fait une réputation pour avoir enrégistré l’ensemble des oeuvres pour piano de Liszt. Je l’avais déja cotoyée une fois à Utrecht, en 1989, quand elle a fait partie du jury du Concours Liszt. Dans le temps, je ne faisais pas encore d’interviews (Et c’est bien dommage, car à que d’autres grands pianistes j’aurais pu parler si j’avais commencé avant 2002 !) , mais je me souviens de l’avoir abordée pour demander sa signature. Je me rappelle également sa réponse à l’unique question que j’ai osée lui poser, si un pianiste qui avait tout Liszt dans les doigts pouvait tout jouer techniquement (« C’est une bonne école ! »).

C’est donc grâce à l’internet et au site ci-dessus mentionné que j’ai pu envoyer un simple courriel à France Clidat pour lui demander un entretien. Grande a été ma surprise et surtout ma joie quand j’ai reçu une réponse pas très longtemps après, dans laquelle elle m’a écrit qu’elle voulait bien m’accorder l’interview. C’était même possible de le faire pendant le weekend que j’étais à Paris, entre autres pour un concert de la Philharmonie de Berlin et pour revoir mon ami Stany Kol, qui m’a accompagné chez France Clidat. La pianiste nous a invités dans son appartement parisien, monumental et impressionnant.

Willem Boone (WB) : Est-ce que vous vous considérez un produit de l’école française ?


France Clidat (FC) : Oui, à 100 % et encore plus maintenant ! Je me souviens de ce qu’a dit Debussy : « Il faut oublier que le piano a des marteaux ». Il y a deux grandes écoles, celle de Chopin et celle de Liszt. Ils étaient les deux rois et nous sommes tous forcément leurs disciples. L’école française descend de celle de Chopin. Lazare-Lévy,mon maître, était élève de Louis Diemer, lui même élève d’un des derniers élèves de Chopin. Il servait de  mentor à Emil Guilels qui lui écrivait : « Cher maître, voici le matin que je viens de me réveiller et je me demande si Lazare-Lévy me conseillerait des tierces ou des sixtes en ce début de journée ». J’ai gardé de mon maître certaines « leçons » : le jeu perlé n’est pas un jeu frappé, puis la recherche de la couleur. Il y a aussi le besoin de montrer, d’évoquer plutôt que de jouer très vite. C’est Liszt qui a dit que la virtuosité n’est pas une esclave passive. Je suis parfois stupéfaite par la non-recherche de la sonorité ou de la beauté du son chez les jeunes pianistes. En général, je constate une sécheresse telles des gymnastes de clavier et un besoin d’aller plus vite que celui d’à côté. C’est Marguerite Long qui a dit qu’il y aura toujours quelqu’un qui jouera plus vite et plus fort que vous !

WB : Quand avez-vous donné votre premier concert ?


FC : C’est au conservatoire de Genève devant Marie Panthès, qui était l’un des maîtres de l’époque. C’était un récital très « facile » avec une sonate de Mozart, le Carnaval de Schumann et Gaspard de la Nuit de Ravel. J’avais 17 ans..


WB : Saviez-vous que ce répertoire était difficile ?


FC : C’était normal à l’époque.. mais je n’ai jamais ignoré la difficulté !  J’aimais la musique et ça faisait partie de mes humanités.


WB : Mais comment êtes-vous devenue pianiste ?


FC : Ma famille est d’origine italienne, on aime le bel canto.

WB : Je voudrais évidemment vous interroger sur le compositeur que vous avez probablement le plus fidèlement servi, Franz Liszt. Vous avez été surnommée « Madame Liszt ». Que pensez-vous d’un tel surnom ?


FC : C’est Bernard Gavoty qui a écrit cela dans Le Figaro en titre d’une critique de mes récitals. Cela m’amuse beaucoup, mais c’est lourd à porter !


WB : Auriez-vous voulu être Madame Liszt ?


FC :  D’ailleurs il ne s’est jamais marié, mais j’aurais voulu le connaître bien sûr, car il a été un être tout à fait fantastique..


WB : D’où vous est venu l’idée de jouer tout Liszt ?


FC : Je suis entrée dans cet appartement (là où elle habite toujours, WB) à l’âge de 8 ans et au quatrième étage habitait une pianiste qui avait travaillé avec l’un des derniers élèves de Liszt, Emil Sauer. J’entendais donc du Liszt tout le temps. C’était une belle pianiste brillante qui jouait en plus des oeuvres que les autres ne jouaient pas. Après le Concours Liszt à Budapest en 1956, j’avais enrégistré 2 récitals Liszt pour Decca. En 1968, ils m’ont demandé si cela me intéressait de jouer tout Liszt, c’est à dire l’original « dernière mouture », soit 186 oeuvres. Cela comprenait les oeuvres originales sans les transcriptions ni oeuvres avec orchestre. C’était un énorme travail qui m’a occupée pendant six ans. Tout cela va par ailleurs sortir en  quinze CD pour le bicentenaire de Liszt en 2011 !


WB : Cela doit vous faire plaisir !


FC : C’est merveilleux pour moi, cela concrétise une vie.


WB : Pourquoi n’avez-vous pas enrégistré les transcriptions ou les Concertos ?


FC : Si, j’ai enrégistré quelques transcriptions et les Concertos chez Forlane !


Stany Kol (SK) : Qui d’autre que vous a joué tout Liszt ?


FC : Il n’y a que Leslie Howard.

WB : Est-ce que vous pourriez définir le style de Liszt vis-à-vis de celui de Chopin ou de Beethoven ? Y a-t-il des traits caractéristiques ?


FC :  Tout en étant un style tout-à-fait unique, Liszt a reçu l’influence de Beethoven et admirait le style de Chopin (voir le livre qu’il lui a consacré). Il porte en lui tellement d’ecrivains et de poètes ! Il y une telle différence entre par exemple le Lac de Wallenstadt et les Lugubres gondoles.. Dans ces dernières oeuvres, le style est devenu visionnaire tout en se référant à certaines exactitudes rythmiques, comme dans les deux Lugubres Gondoles où on entend l’avancée de la gondole... Ce qui est étonnant dans sa musique, c’est une sonorité pleine extraordinaire, il n’y a jamais de petits sons, mais la domination d’une technique affolante. Il organise sa musiqe. Je dis souvent à mes élèves : « Méfiez-vous, tout est très clair, tout est écrit, il sait ce qu’il veut ! ». Si vous prenez par exemple le manuscrit de la Sonate en si mineur, c’est très pensé, mais cela n’empêche pas une inspiration folle. C’est quelqu’un qui a beaucoup corrigé et qui est souvent revenu sur ses partitions. C’était un être qui doutait malgré sa prestance et ses réussites.


WB : Qu’est-ce que vous aimez le plus chez Liszt ?


FC : Tout ! (rires). J’aime autant les Rhapsodies Hongroises, où il met à plat l’âme tzigane que les oeuvres tardives !


WB : Pourtant on entend souvent dire que sa musique est « pompier » ou « vide de sens ». Evidemment, vous ne serez pas d’accord, que diriez-vous si vous deviez le défendre contre ses détracteurs ?


FC : Qu’ils ont tort et que c’est dommage pour eux mais peut être l’avaient-ils entendu par un mauvais interprète ! On dit souvent que la musique de Chopin est « abordable par tous » et que celle de Liszt est « trop difficile ». alors que certaines pages de Liszt sont plus faciles que celles de Chopin. Pourtant, je ne peux pas nier qu’il y ait un côté « fracasseur d’ivoire » chez le jeune Liszt. Il a de l’étiquette. Certaines oeuvres comme le Second Concerto, la Sonate ou la Bagatelle sans tonalité ont surpris, car elles représentaient la recherche d’un piano moderne qui venait de naître et un nouveau style. Cette recherche d’autres choses, tournée vers la composition était inattendue et a certainement dérangé ses admirateurs.


WB : Ne voyez-vous pas de faiblesses dans une oeuvre tellement gigantesque ?


FC : Pourquoi pas, mais ce n’est pas à l’interprète d’en faire la remarque !


WB : Mais dans cette entreprise énorme que représente l’enrégistrement des oeuvres pour piano de Liszt, n’y a-t-il pas d’oeuvres où le jeu n’en vaut pas la chandelle selon vous ?


FC : On pourrait dire la même chose pour les écrivains ou les poètes ! Parmi les tragédies de Racine ou de Corneille, il y a des pièces moins réussies que d’autres. Je ne suis pas assez savante pour m’autoriser un jugement. Liszt était un monstre de production, parmi tant de chefs d’oeuvre, on peut se permettre des faiblesses !


WB : Avez-vous eu des découvertes intéressantes ou insoupçonnées ?


FC : Il Contrabandista entre autres, une oeuvre brillante, dont le thème a été composé par Manuel Garcia, le père de Maria Malibran. Ce n’est plus une oeuvre pour piano, mais une fresque.


WB : Que considérez vous le chef d’oeuvre absolu de Liszt ?


FC : La Sonate, Bernard Gavéty l’a appelée « La reine des sonates », en fait, il y a une grandeur qui vient peu à peu. Cela reste une oeuvre corrigée et pensée. Cortot a rapproché la Sonate à l’histoire de Faust et de Marguérite, mais je ne vois pas cela, car Liszt a bien intitulé l’oeuvre « Sonate », sinon il aurait écrit un autre titre !


WB : Existe-t-il des références pour vous ?


FC : Il y a une sonorité orchestrale, une espèce de grandeur avec des passages excessivement précis puis une liberté d’écriture.


WB : Non, je veux dire des références en ce qui concerne l’interprétation lisztienne ?


FC : Horowitz, chez lui, il y a une folie très dirigée. C’est un piano sanguin, rond, plein. Il y a dans la sonate trois séries d’octaves qui ne doivent pas sonner de la même manière. Chez Horowitz, on entend bien un développement intellectuel.


WB : Parlez-vous là du Horowitz de 1931 ? Son interprétation de la Sonate de 1977 me semble moins réussie...


FC : Effectivement, c’est son disque de 1931 que j’aime.


WB : Un autre grand Lisztien, Jorge Bolet, a dit qu’un aspect sous-estimé voire négligé de la musique de Liszt est la poésie, qui est très présente. Etes-vous d’accord ?


FC:  Tout à fait. Bolet est un grand interprètre justement pour cela... sa culture.


WB : Un autre grand interprète de Liszt, Alfred Brendel, a dit que la musique de liszt réflète de façon fatale le caractère de l’ interprète, plus que de n’importe quelle autre musique, qu’en pensez-vous ?


FC : Brendel m’a beaucoup servie, il a été le seul avant moi à avoir enrégistré les oeuvres tardives. En 1965/66, on ne possédait pas d’enrégistrement des oeuvres dernière manière, c’est bien grâce à lui que j’ai pu les entendre. C’est un pianiste magnifique qui a jalonné la musique...

SK : Que pensez-vous de Cziffra ?


FC : Je l’ai bien connu. Cétait un piano coloré et plein et il avait bien entendu une technique dont on n’a plus besoin de parler ! C’était une technique pour le piano, virtuose et sanguin. Je l’ai connu lors de mon concours Liszt. Il ne serait pas venu à Paris s’il n’y avait pas eu la révolution de 1956. Maintenant, il y a trop de pianistes qui jouent bien, mais est-ce qu’il y a l’équivalent d’une star ? Je ne pense pas qu’il y ait maintenant quelqu’un comme Brendel, Bolet, Horowitz ou Kempff. Argerich joue toujours.  Pareil pour les chefs, autrefois tout le monde connaissait Karajan ou Solti. Aujourd’hui, il y a beaucoup, beaucoup de chefs, mais on ne connaît plus leurs noms.


SK : Comment l’expliquez-vous ?


FC : Je n’explique pas, je subis. Nous vivons un siècle d’intellectuels et de politiciens. On n’a plus de politiciens qui s’intéressent à la musique. Je donnais des concerts pour les jeunes à mes débuts et c’était important, car c’était le public de demain. Ils apprenaient à aimer et à applaudir. On est devenu très gourmand. A l’époque romantique, on jouait des concertos à deux pianos s’il n’y avait pas d’orchestre. Si on n’a pas d’orchestre maintenant, on ne le fait pas. On est en train de tout perdre. J’ai connu les derniers salons musicaux de Paris, où j’ai connu Henri Sauguet, dont j’ai crée le concerto. Maintenant, il n’existe plus de salons. Il y a aussi des magasins comme les Studio Hamm dans la Rue de Rennes ou le magasin Hanlet Steinway près de la Salle Pleyel qui n’existent plus..

WB : Si je peux encore revenir sur ma dernière question, sur ce qu’a dit Alfred Brendel sur le caractère de l’interprète qui joue Liszt, êtes-vous de son avis ?


FC : Je ne vois pas bien ce que Brendel a voulu dire par là, mais je crois en effet qu’il faut être lisztomaniaque pour le jouer. Quand je ne l’ai pas joué pendant un certain temps, il faut que je rejoue sa musique pour retrouver mes forces.


WB : Que pensez-vous de votre collègue Leslie Howard qui a enrégistré l’intégrale Liszt ?


FC : Je l’admire beaucoup, c’est une somme et son oeuvre discographique est « documentaire ». Pour ma part, j’ai pris la dernière version révisee par Liszt. C’est un processus précis dans sa vie, il a beaucoup remis sur le métier.


WB : Si on a tout Liszt dans les doigts, peut-on tout jouer sur le plan technique ?


FC : Tout m’effraye ! Montaigne a dit « Le doute est un mol oreiller pour une tête bien faite ». On n’est jamais sûr de rien, l’être humain n’est pas infaillible, vous tentez de vous « monter » sur les épaules !


WB : Quels compositeurs ont le mieux élaboré le style de Liszt ?


FC : Ravel et Bartok. La Bagatelle sans tonalité est déjà du Bartok. Les quinze dernières années, Liszt a décidé de changer de vision sonore, qui est devenue abstraite en quelque sorte. Il a enlevé le superflu et il est devenu très mystique et sa démesure devient intense. C’est presque une recherche picturale chez les kubistes. L’avenir est difficile à faire sans une parfaite connaissance du passé...


WB : Parmi les compositeurs contemporains, en y a-t-il qui se sont basé sur Liszt ?


FC : Non, dès qu’on est néo, c’est ennuyeux !


WB : Et Ligeti ?


FC : Oui, ses Etudes sont magnifiques, plutôt intérieures qu’extérieures, c’est une recherche de la sonorité. J’aime beaucoup Ligeti et aussi Takemitsu, dont les recherches sonores sont très jolies. Le son ne doit jamais être quelque chose de froid et de sec. La note pour la note et rien autour, c’est très triste !


WB : Auriez-vous aimé jouer devant Liszt ?


FC : Je serais morte de peur, mais au fond, je ne sais pas.... C’était quelqu’un de tellement généreux !


WB : Quelle est l’oeuvre la plus difficile de Liszt ?


FC : Cela dépend du moment. La Sonate reste un monument, mais en fin de compte tout est difficile. La Lecture du Dante est physiquement difficile, mais Liszt permet toujours aux pianistes de reprendre leur souffle. Avec Chopin, c’est différent. S’il écrit des passages difficiles, ils durent longtemps ! Pour revenir à votre question, tout chez Liszt est difficile, même une Valse Oubliée... Plus on va en âge, plus on trouve les pièces complexes tout en recherchant la simplicité...

WB : Vous avez fait partie du jury du concours Liszt, quelle est l’importance de ce concours dans le monde musical?


FC : Il est très important ! La première édition était admirablement lancée, c’était fantastique. La deuxième avait un peu moins de panache, mais c’était quand même un beau concours. Il y a eu un Italien qui a fait une belle carrière depuis 1989, Enrico Pace.


WB : Pourtant, j’ai l’impression qu’il ne peut prétendre à la même renommée internationale que les concours Chopin, Tschaikofsky, Reine Elisabeth, Van Cliburn, celui de Leeds....


FC : Je suis de votre avis.


WB : A quoi ça tient ?


FC : Il y a quand même plus de gens qui jouent Chopin que Liszt, c’est un peu spécial. C’est difficile de faire ce qu’il faut pour que vous soyez catapulté !


WB : Est-ce vrai qu’il faut avoir établi son nom avant 30 ans et qu’il est autrement trop tard pour faire carrière ?


FC : Tout a tant changé, c’est difficile de trouver une réponse précise. Autrefois, j’avais un contrat d’exclusivité chez Decca, maintenant cela n’existe plus. Il y a trop de pianistes et je dis cela sans amertume. Pareil pour les violonistes ou les chefs, alors que le monde musical se restreint. Que faire ?

WB : Est-ce qu’avec vous il n’y a pas le danger d’avoir une étiquette collée au front « Spécialiste de Liszt » ? Désirez-vous être spécialiste en quoi que ce soit ?


FC : Spécialiste de Liszt, prenons cela comme une référence!


WB : Est-ce que cela ne vous vexe pas ?


FC : Pourquoi être vexée ? C’est plutôt un hommage !


WB : Vous avez sans doute abordé beaucoup d’autres choses, qu’est-ce qui sont les choses qu’on connaît le moins de vous ?


FC : Ce n’est pas à moi de le dire, mais j’ai fait l’intégrale Satie, plus tard que Ciccolini. C’est aux antipodes de Liszt !

WB : Comment travaillez-vous ?


FC : Quand j’étais jeune, je faisais beaucoup d’exercices. L’importance du doigté est grande dans la mémorisation, ensuite celle du légato, il faut faire chanter un piano. Heifetz et Callas sont mes modèles. Nous pianistes, on est assis devant un instrument qui n’est pas nous, alors qu’eux avaient leur instrument contre le menton. Un pianiste est toujours devant un meuble.


SK : Jouez-vous toujours sur des Steinway ?


FC : J’ai tout fait : des Yamaha, Bösendorfer, Fazioli, Steinway, quelquefois au choix, quelquefois en fonction de ce qu’il y avait dans la salle.


WB : Que conseillez-vous à un pianiste amateur comme moi qui désire améliorer sa technique ?


FC : Qu’est-ce que vous faites ?


WB : J’ai fait du Hanon, mais après quelques minutes, je décroche !


FC : IL y a quelque chose de bien plus joli que Hanon, ce sont les albums de Moskovski, Per Aspera. C’est très joli ! Il y en a un qui est uniquement pour la main gauche.


FC : Sinon, que jouez-vous ?


WB : Principalement du Scarlatti.


FC : Il existe beaucoup de différences entre la musique romantique et classique. Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, l’interprète est beaucoup plus libre avec la musique classique !


WB : Aimez-vous travailler le piano ?


FC : Il vaut mieux ! Monter sur scène, c’est toujours une aventure terrible. Vous êtes sur un bateau en pleine mer, vous êtes malade comme un chien et pourtant vous voulez revenir ! Il y a toujours la remise en question de soi, la perfection s’éloigne au fur et à mesure, c’est sans fin..


WB : Est-ce vrai ce que Rubinstein a dit « Si je n’ai pas travaillé pendant trois jours le public l’entend » ?


FC : Je ne sais pas, cela dépend des individus. Je ne pense d’ailleurs pas que cela soit arrivé à Rubinstein !


WB : Quels collègues enviez-vous ?


FC : Je ne me suis jamais posé la question.  Rubinstein a dit qu’il n’allait pas souvent au concert d’autres pianistes, car « quand c’est bon, cela m’énerve et quand c’est mauvais, cela m’énerve aussi ! ». 

WB : Que signifie la musique pour vous ?


FC :  Tout, c’est ma vie ! Je jouerai du piano tant que Dieu me permettra de jouer. C’est Paganini qui a dit que « La scène n’est ni une école ni un hôpital ! ». Il y a un grand, Richter, que je prends comme exemple. Bien sûr, il était véritablement un pianiste d’estrade avec une folle technique et une sonorité merveilleuse, c’était un bel ours russe ! Un jour, il a voulu jouer des sonates de Haydn. Trop âgé, il a décidé de les interpréter partition sur scène ! Quel artiste, quelle leçon ! Tant que la vie vous est accordée, que vous pouvez encore « donner » des choses, c’est dommage de ne pas le faire !

© 2010

 

Paris, le 6 avril 2018

Rares sont les pianistes qui se sont tellement dévoués à Beethoven comme François Frédéric Guy qui a non seulement joué et enregistré l'ensemble des concertos et sonates pour piano, mais aussi toutes les sonates pour violon et piano, violoncelle et piano et les trios avec piano. Il n'y a que les noms de Wilhelm Kempff et Vladimir Ashkenazy qui me viennent à l'esprit. J'en ai donc profité pour parler surtout de ce compositeur quand j'ai parlé à François Frédéric Guy dans un café parisien.


Willem Boone (WB): Peut-on dire que vous êtes un pianiste français atypique, puisque vous jouez plutôt le répertoire allemand que la musique française ?

François Frédéric Guy (FFG) : Oui, c’est sûr, c’est mon côté atypique : j’aime la musique allemande et j’ai voulu être chef, c’est doublement atypique ! Mon répertoire c’est surtout Beethoven et Brahms, Liszt ; Mozart bien-sûr, un peu de Schubert et de Schumann de temps en temps... en y réfléchissant, c’est difficile de faire coexister Beethoven et Schubert !

WB : Est-ce un cliché qu’un pianiste français « devrait » surtout jouer Debussy, Ravel, Fauré et Saint Seans ?

FFG : Absolument, c’est un cliché idiot, et qui a la vie dure! Surtout qu’on vit une époque d’échange où l’on va à Tokyo en 12 heures.. Cela dit, j’adore Debussy et aussi la musique création contemporaine française: Marc Monnet, Bruno Mantovani, Hugues Dufourt; c’est ma manière de faire de la musique française! J’aime aussi les pionniers comme Messiaen et Boulez! J’ai fait également beaucoup de créations. Le merveilleux compositeur Tristan Murail va m’écrire un concerto pour 2020. Et j’ai commandé au jeune compositeur Aurelien Dumont, actuellement pensionnaire de la Villa Médicis, un concerto pour la double fonction chef/soliste, un peu comme chez Mozart..

WB : Peut-on dire de manière générale qu’il est rare qu’un pianiste français joue beaucoup de Beethoven comme dans votre cas ? Je me souviens d’Yves Nat, Jean Bernard Pommier et de Jean Efflam Bavouzet pour l’intégrale, sinon il y a eu de grands maîtres comme Casadesus qui l’ont joué, mais pas de façon exhaustive !

FFG : Bavouzet est un ami qui a un immense répertoire et avec qui j’ai enregistré un disque à deux pianos. Autour du Sacre du Printemps. Vous avez raison, c’est assez rare parmi les pianistes français. Dans mon répertoire, Beethoven est présent de façon permanente, à peu près à chaque concert et sous toute ses formes!! Sonates, variations , musique de chambre , concertos ! C’est également avec lui que j’ai fait mes débuts officiels de chef d’orchestre au Théâtre des Champs-Élysées à Paris , la semaine dernière, avec le Triple concerto et la cinquième symphonie !

WB : C’était comment ?

FFG : Un très grand succès et un moment très important et émouvant dans ma vie d’artiste. A 25 ans, je voulais être chef d’orchestre, j’ai failli arrêter le piano, j’avais déjà une invitation d’aller étudier auprès de Seiji Osawa ! Et la vie a pris un autre chemin et je suis devenu pianiste. Maintenant, c’est un grand bonheur de diriger et surtout Beethoven, le compositeur que je connais le mieux. L’année prochaine, j’aborderai L’Héroïque et en 2022 Fidelio.

WB : On peut dire que vouez un grand amour à Beethoven après tout ce que vous avez enregistré, non seulement les sonates  et les concertos pour piano, mais aussi les sonates pour violon, celles pour violoncelle ainsi que les trios avec piano ?

FFG : Ah oui, je ne m’en lasse pas, Beethoven est comme Shakespeare pour les acteurs, même après avoir joué Macbeth plus de 500 fois, on n’en a pas assez ! C’est la même chose avec l’opus 111 ou le cinquième concerto!

WB : Est-il votre compositeur de chevet ?

FFG : Oui, je dirais exactement l’alpha et l’oméga de ma vie musicale ..je parcours inlassablement son œuvre pour découvrir de nouvelles choses, et c’est pour toute la vie !

WB : Qu’est-ce qui le rend génial pour vous ?

FFG : L’universalité de son langage qui parle de l’être humain dans toutes ses caractéristiques, il peut être romantique, fou, passionné, mystique, panthéiste, fatal, conquérant, tout cela à la fois. Il a beaucoup d’humour, c’est le reflet de l’être humain avec un grand « E ». Il n’est pas divin comme Mozart, ou même inaccessiblement divin comme Bach; non, il est totalement et si désespérément humain!! Et c’est ce dialogue avec l’humanité, qui touche les gens et ça me touche aussi.

WB : Moi je vois son génie surtout dans son inventivité qui est illimitée (aussi dans le cycle des quatuors à cordes que j’ai entendu en décembre par le Quatuor Danel). Chose qui me frappe de plus en plus chez Beethoven : il n’y a pas tellement de belles mélodies (pas comme chez Chopin ou Schubert par exemple), mais ce qu’il en fait est proprement génial !

FFG : Oui, en effet, plus les cellules sont banales, plus ça lui donne la possibilité d’exploiter son potentiel ! Glenn Gould a comparé une fois les Variations Sérieuses de Mendelssohn et les Variations Eroique de Beethoven, pour Mendelssohn, il a dit que le thème est sublime, mais qu’après les variations tournent à la paraphrase et qu’elles en sont presque décevantes. Avec celles de Beethoven, c’est le contraire : elles commencent avec presque rien et ce qu’il en fait dans les variations devient épique et magistral d’inventivité . Pour les variations Diabelli, c’est la même chose , il s’agit au départ d’un thème trivial d’un compositeur moyen-Diabelli- et les variations sont un sommet d’inventivité et probablement le sommet de l’œuvre pianistique de Beethoven . C’est un grand inventeur, comme vous dites. Tous les compositeurs ont pris dans Beethoven après lui : Brahms dont la première symphonie regorge de citations de la 5ème symphonie, de l’Héroïque et surtout de la 9ème! Mais aussi Schumann, Mendelssohn, Bruckner, Liszt, Bartok. Mahler le cite souvent . Boulez disait que sa deuxième sonate était sa sonate Hammerklavier, et quand Bavouzet lui jouait sa première sonate, il a dit que son modèle était la Sonate à Thérèse opus 78 de Beethoven.

WB : Pourriez-vous me donner un exemple d’une belle mélodie dans l’une de ses sonates ?

FFG : La sonate à Thérèse justement, dont le thème du premier mouvement ressemble à la
musique de Schubert.

WB : J’aime aussi beaucoup le thème du deuxième mouvement de la sonate d’opus 90 !

FFG : Oui, en effet. Chez Beethoven, il y a souvent le motif de la cellule, c’est peut-être unique.

WB : Est-ce que César Franck n’a pas fait la même chose ?

FFG : Oui, mais ce n’est peut-être pas le même niveau ! Bien que ce fut un immense compositeur ! Il a écrit à mon sens un pur chef d’œuvre : sa sonate pour violon que j’aime beaucoup jouer notamment avec mon partenaire, le merveilleux violoniste Tedi Papavrami . Prokofiev, grand admirateur de Beethoven, à utilise aussi ce principe de la cellule courte et basique, notamment dans sa 6ème sonate pour piano

WB : Je ne l’ai jamais fait lors d’une interview, mais comme vous avez abordé toutes les sonates pour piano de Beethoven et comme cela m’intrigue beaucoup , est- ce que ce serait possible de parler de chacune de ses 32 sonates ? Pourriez-vous en dire quelque chose ou puis-je vous dire brièvement mes impressions de chaque sonate pour qu’on en discute ?

FFG : Avec plaisir !

WB : Pour commencer, la sonate d’opus 2/1, je n’ai pas l’impression d’avoir affaire à une œuvre de justesse, Beethoven y est déjà le maître mature qui s’est libéré de la tutelle de Haydn

FFG : C’est dommage que les sonates de l’opus 2 n’aient pas de nom, le public les connaît mal, alors qu’elles sont très ambitieuses ! Il y a beaucoup d’humour, comme dans le final d’opus 2/1. Le début du premier mouvement fait penser à un personnage d’opéra qui entrerait sur scène l’air malicieux sur les pointes des pieds; quant au mouvement lent on y ressent encore l’heritage de Mozart, sans en atteindre malgré tout la perfection ...
Par contre, dans la sonate opus 2/2, le mouvement est d’une profondeur presque wagnérienne ! On voit dans ce même opus l’évolution de la virtuosité. Beethoven avait de grandes mains, jusqu’à une dixième dans la main gauche. On constate aussi que les sonates deviennent de plus en plus longues et ambitieuse à tous les niveaux.
La virtuosité est encore plus brillante dans l’opus 2/3, c’est sa sonate « commerciale » de génie. Et il faut encore mentionner l’exceptionnel mouvement lent douloureux et tragique .. C’est une œuvre très difficile, bien que moins difficile cependant que son opus 7.

WB : Cette sonate ne figure pas parmi mes sonates favorites..

FFG : Le mouvement lent- encore lui! est pourtant l’un des plus beaux mouvements de Beethoven, le final est également d’une grande beauté, très original dans son énoncé . Voilà un exemple de mélodie magnifique ! j’aime beaucoup. C’est la sonate la plus longue après la Hammerklavier.

WB : A propos de la cinquième sonate,  le pianiste Louis Kentner a dit une fois qu’elle est une excellente introduction à l’univers des sonates de Beethoven !

FFG : On l’appelle la petite Pathétique de Beethoven. Dans les sonates d’opus 10, il change de style. Il délaisse le style hérité de Haydn. Dans le troisième mouvement, on dirait presque qu’il a pris de la cocaïne, tellement les événements musicaux sont courts et s’enchaînent rapidement. Il préfigure déjà sa cinquième symphonie, on y entend fugitivement le célèbre motif du premier mouvement!

WB : J’ai lu une fois que la tonalité de la sonate d’opus 10/2 , fa majeur, est celle de  l’optimisme, comme dans la sonate « Printemps »ou la huitième symphonie ?

FFG : C’est vrai ! Il y a un côté schubertien avec des tonalités pas si habituelles. Beethoven est très orchestral dans la fugue du dernier mouvement (presto)où il se souvient à nouveau de Haydn avec beaucoup d’humour et de virtuosité !

WB : J’ai entendu une fois une interprétation mémorable par Radu Lupu de cette trilogie et il rapprochait la sonate d’opus 10/3 des dernières sonates, tant sa manière de jouer le largo et mesto de la septième sonate était profonde !

FFG : Radu est mon pianiste préféré ! Cependant je ne pense pas que ce mouvement lent préfigure les dernières sonates; simplement il cherche un style plus personnel, aussi dans la durée et comme on l’a dit Beethoven n’attend pas les dernières sonates pour être profond et métaphysique ! Il l’est dès les premières œuvres. Il est déjà au-dessus de tout dans cette 7ème sonate. Il y a beaucoup d’humour aussi, par exemple dans le final, où le thème se réduit à une cellule répétée de trois notes ascendantes et un silence comme une question en suspens. C’est perturbant et drôle à la fois.

WB : Ensuite la Pathétique, l’une des plus connues..

FFG : C’est la révolution, le mai ’68 de Beethoven ! Il dit : « Maintenant, je suis LE grand compositeur ! » Le piano explose, il y a beaucoup de violence. C’est Beethoven qui a par exemple inventés les trémolos, qui vont plus tard faire le bonheur de Liszt. L’introduction préfigure la sonate d’opus 111.

WB : Les premières mesures de la Pathétique me rappellent le début de la sonate en do mineur D 958 de Schubert, qui est écrite dans la même tonalité !

FFG : Oui, on pourrait le dire, mais ce n’est pas le même caractère. Dans la Pathétique, il y a une introduction funèbre, puis une course à l’abîme, dans la sonate de Schubert, nous avons plutôt affaire à une grande architecture.

WB : Les deux petites sonates d’opus 14 sont tout à fait autre chose…

FFG : Ah oui, la sonate d’opus 14/1, c’est merveilleux, comme si Beethoven disait : « Quoi faire après la Pathétique ? » Il change complètement de style, le propos est beaucoup moins révolutionnaire et plus discret et fluide. C’est encore comme s’il voulait dire : « J’ai épaté tout le monde, maintenant je vais vous surprendre ! »Dans le dernier mouvement de la première le ton est schubertien, il y invente littéralement Schubert. C’est profond et « semplice ». Dans la sonate d’opus 14/2, le ton est extrêmement lyrique, et il y a encore beaucoup d’humour notamment dans la marche grotesque qui tient lieu de second mouvement, et le finale qui ressemble à un scherzo !!

WB : Oui, exactement, par exemple la manière dont il finit le deuxième mouvement ! Je pense à Claudio Arrau, grand beethovénien, qui disait qu’en musique « il n’y a pas d’humour , jamais », je ne suis pas d’accord, et vous ?

FFG : Non, c’était une erreur monumentale ! Je rappellerai la phrase du grand Alfred Brendel à propos des variations Diabelli: « l’humour est l’envers du sublime »..
L’opus 22 quant à elle est très démonstrative et virtuose, par exemple le début du premier mouvement avec sa cellule interrogative et mordante qui se résout dans une montée extrêmement virtuose est particulièrement difficile. Par contre, le mouvement final est très lyrique.

WB : Peut-on dire que c’est une sonate classique ?

FFG : Dans la facture, oui. Il y a de l’humour et du lyrisme dans le premier mouvement, le deuxième mouvement est comme une mélodie d’opéra, ce qui est très particulier. Il y a un côté « sain »dans cette sonate, comme si on faisait un régime, un peu comme dans l’opus 2/3. Richter adorait l’opus 22 et il en était l’un des grands interprètes.

WB : L’opus 26 est atypique de structure…

FFG : Oui, il invente, encore et encore ! les variations sont un peu dans un style d’impromptu schubertien, le scherzo est violent, presque pré-brucknérien.

WB : Peut-on dire que le style est fuyant dans les deuxième et quatrième mouvements ?

FFG : Oui, Chopin aimait cette sonate et l’a prise comme modèle pour sa deuxième sonate « funèbre ». Le final de Beethoven lui a servi de modèle, aussi pour certaines de ses études.

WB : Qui était ce « heroe » auquel Beethoven a dédié la marche funèbre ?

FFG : Probablement Bonaparte, Beethoven aimait Bonaparte, mais il détestait Napoleon qui a fait la guerre. Le dernier mouvement est très fuyant, il y applique une nouvelle technique : celle des basses Alberti inversées, comme il le fait aussi dans l’opus 27/1

WB : .. que je trouve plus une fantaisie que la célèbre « Clair de lune » !

FFG : Je ne suis pas d’accord, ce n’est pas la même fantaisie ! L’opus 27/1 est fantasque, abrupte, change tout le temps, le style est très libre, dans la « Clair de lune »Beethoven franchit une étape supplémentaire, il n’y a pas de thème, mais une couleur. C’est révolutionnaire et presqu’impressionniste. Le deuxième mouvement est un transition de climat et d’harmonie entre deux abîmes. Le troisième mouvement est une course pour échapper à quelque chose d’inévitable.

WB : J’ai été assez surpris par l’enregistrement récent de Murray Perahia de cette sonate, il jouait le premier mouvement dans un tempo plutôt allant, alors qu’avec certains (Arrau ou Guilels par exemple) ça prend nettement plus de temps, comment se fait-il que les tempos varient tellement dans un même mouvement alors que dans beaucoup d’autres sonates les tempos semblent plus consensuels ?

FFG : C’est écrit à la blanche et non pas à la noire !Les différences sont probablement dues à de mauvaises éditions, c’est aussi le cas dans le premier mouvement de l’opus 106 écrit à la blanche et que certains pianistes des plus illustres jouent inexplicablement à la noire, changeant ainsi radicalement le sens et le tempo de cette œuvre. Dans le mouvement initial de la « Claire de lune », l’interprète ne doit pas cependant pas accélérer. On doit créer une atmosphère immobile et hypnotique .

WB : L’opus 28, la Pastorale, est presque « bucolique », tres calme..

FFG : C’est l’une des plus belles,  un grand voyage naturaliste, un peu comme dans une symphonie. Le premier mouvement commence de manière assez bizarre : avec un effet de timbales pianissimo sur laquelle se développe un thème élégiaque de dix mesures!! Totalement inouï! C’est très intérieur aussi et assez malaisé à jouer : par exemple le tempo du final qui n’est ni rapide. C’est très romantique.

Pour la sonate d’opus 31/1, Schnabel a noté dans sa merveilleuse édition « sano » (sain ). C’est une sonate qui n’est, en apparence pas compliquée ni métaphysique. Beethoven a la tête haute, on respire et de nouveau, il y a beaucoup d’humour. Il y a un énorme mouvement lent, qui est une parodie de Rossini d’un humour décapant dont le tempo est noté « adagio grazioso » ce qui est en général contradictoire! À noter que le finale a servi de modèle à Schubert pour le final de sa sonate D 959. . Je vais jouer un programme à Madrid en 2009, où je jouerai ces deux sonates pour montrer la correspondance.
Dans l’opus 31, il y a à nouveau trois opus et à nouveau, le propos change. Le début de la « Tempête » est très audacieux. Un peu comme une obsession :« stubborn » comme le disent les Anglais. Le mouvement perpétuel du final est aussi une tempête mais intérieur comme un vent qui fait s’envoler les dernières illusions de la vie...

WB : Les sforzati que Beethoven écrit beaucoup dans la Tempête et aussi dans l’opus 31/3 étaient également nouveaux..

FFG : Oui, bien sûr ! Dans l’opus 31/3, encore, l’écriture n’est pas commune, par exemple dans les interrogations au début De toute la sonate émane une énergie vitale. La chasse du scherzo est extrêmement violente: on entend les sonneries des cors de chasse et on imagine presque la meute des chiens courant après le gibier! Le menuet est lumineux, alors que le final préfigure par certains côté le pianiste de la Waldstein, très démonstratif. Les croisement de mains rapides de la coda en sont un exemple flagrant.

WB : Considérez-vous les deux petites sonates d’opus 49 comme les maillons faibles de toute la chaîne ?

FFG : Non, pas du tout ! « Leicht’ en allemand signifie aussi « léger ». Elles ont été écrites plus tôt, à la fin du 18ème siècle. Ce sont des œuvres laboratoires destinées aux élèves de Beethoven, un peu comme le livre d’Ana Magdalena Bach. Ce sont deux petits bijoux. Le deuxième mouvement d’opus 49/1 rappelle le rondo du deuxième concerto. J’aime les jouer enchaînées, comme une grande sonate.

WB : La Waldstein est un vrai sommet !

FFG : C’est sa sonate pré-romantique, il y a une excellence, un côté grand piano. Le mouvement lent est crépusculaire et s’enchaîne au finale véritable hymne à la joie et à la vie cependant son début mystérieux pianissimo baigné dans la pédale rappelle un paysage vu à travers la brume lorsque l’aube arrive, d’où le surnom « Aurore » en français. C’est un hymne à la nature, panthéiste.

WB : Claudio Arrau a dit à propos de cette sonate que le premier mouvement en était presque toujours joué trop vite, qu’en pensez-vous ?

FFG : Je ne suis pas d’accord, c’est un grand élan romantique, une tempête. Dans le dernier mouvement, il y a d’autres nouveautés, comme des glissandos et l’utilisation de la pédale sur plusieurs mesures.

L’opus 54 est aussi une œuvre laboratoire, Beethoven commence avec un ménuet et finit avec une toccata avec beaucoup de finesse, qui annonce les études de Chopin. Il y a dans ce dernier mouvement un aspect « études » au sens chopinien du terme, extrêmement technique et difficile.

WB : Peut-on dire – comme cette sonate est atypique de par sa structure – qu’il n’y a pas de style proprement dit ?

FFG : Pas du tout !! Beethoven au contraire n’est jamais sans style, mais il cherche de nouveaux styles ! L’Appassionata est la grande sœur d’opus 54, le premier a été écrit en fa mineur, le second en fa majeur. L’opus 57 est contemporain de l’Héroique. Le début est un simple arpège. Comme souvent il pose une question qui ne trouve sa réponse que plus tard dans le mouvement .. À noter que dans le premier mouvement, Beethoven surprend encore et supprime la reprise traditionnelle de l’exposition. Par contre il introduit une reprise dans le finale comme il l’avait d’ailleurs fait dans l’opus 54!!!

WB : que beaucoup de vos collègues ne font pas !

FFG : Vraiment? Mais il le faut, sinon c’est comme si on déchirait plusieurs pages de la partition !

La sonate d’opus 78 est l’une des plus poétiques avec l’opus 26, la tonalité de fa dièse majeur est très rare. L’introduction rappelle Mahler et le premier thème celui du premier mouvement de la sonate en la majeur D 664 de Schubert.

WB : Pourquoi est-elle surnommée « à Thérèse » ?

FFG : Parce qu’elle a été dédiée à Thérèse von Brunswick, on dit que « die ferne Geliebte », c’était elle, mais c’est controversé maintenant.

La sonate opus 79 est délicieuse, écrite dans un style populaire (« völkisch » en allemand), il y a beaucoup d’humour. Le mouvement lent annonce les ballades de Brahms, le dernier mouvement rappelle les bagatelles de Beethoven lui-même.

La sonate « les Adieux » est une sonate presque cinématographique! Avec un programme dramatique allant des adieux au retour en passant par l’absence ... Elle est romantique dans le propos. C’est la première fois que Beethoven note les tempi en allemand et non en italien affirmant ainsi sa volonté d’exprimer plus finement et précisément sa pensée musicale, dans sa langue maternelle.Le finale est difficile techniquement, il rappelle le cinquième concerto.
Cette sonate exceptionnelle montre comment Beethoven réussit à traduire musicalement le récit d’un drame humain près qu’à la manière d’un opéra..

La sonate opus 90 est la plus « schubertienne » , il y a encore quelques nouveautés : la concision du propos, le nombre de changements brusques de caractères qui donne l’impression d’une personne en proie à des doutes et des pensées qu’il exprimerait soudainement. Cette sonate inaugure la série des grandes sonates de la fin, elle est proche de
l’opus 101, à laquelle elle pourrait servir de grand prélude. À la toute fin du finale, on reste en effet en suspendu à une question sans réponse et j’ai toujours l’impression que le début de la 28ème sonate donne la réponse tant espérée.

La sonate opus 101 est la première écrite pour un « Hammerklavier » c’est-à-dire un grand piano à marteaux ( qui frappent les cordes au lieu d’avoir un système de cordes pincées comme au clavecin ou clavicorde.) il y a plus également de notes dans les basses.
Le second mouvement en forme de marche rappelle le quatuor à corde opus 132. Le caractère de cette sonate est très contrasté proche dans l’ensemble de la 4ème sonate pour violoncelle et piano opus 102 écrite simultanément .

La Hammerklavier quant à elle n’a pas d’’équivalent, ni avant, ni après. Le propos, la force, la variété et la difficulté de l’œuvre sont uniques. Beethoven a dit qu’elle donnerait du mal aux pianistes pour 50 ans, moi je dirais pour 150 ans!!Je l’ai jouée plus de 100 fois et je l’ai enregistrée trois fois, c’est mon œuvre de chevet. C’est la sonate qui contient peut-être le plus beau mouvement lent, et dont les proportions, comme celles de tous les autres mouvements, sont gigantesques. La fugue finale repousse tous les paramètres du genre à l’extrême et exige de l’interprète des prouesses techniques et mentales hors du commun .

WB : Est-ce qu’il n’y a pas plein de mystères dans cette sonate que personne ne sait percer ?

FFG : Peut être… si on prend l’introduction du finale par exemple, on peut dire que de rien émerge quelque chose, c'est une introduction cosmique, un Big Bang musical..

WB : Cette fugue me semble difficile à comprendre, comme la Grosse Fugue pour quatuor à cordes !

FFG : Mais elle suit toutes les règles ! Le plan est très clair, c’est une espèce de Veni Creator comme dans la huitième symphonie de Mahler. Vous avez raison pourtant, qu’elle est difficile à mener !

WB : Puis viennent les trois dernières sonates..

FFG : Ces trois sonates ont chacune un caractère différent, l’opus 109 est une sonate qui frappe par sa brièveté : les deux premiers mouvements durent à peine plus que cinq minutes, le dernier est plus long en forme de variations qui annoncent le dernier style de Beethoven en s’affranchissant des dernières références au passé classique, et se développant à partir d’un magnifique choral. Comme dans l’opus 106, il y a aussi des silences éloquents qui deviennent un des caractéristiques de l’écriture de Beethoven .
L’opus 110 est peut-être la plus belle de toutes les sonates, en ce qui me concerne. Le propos est christique. La reprise de la fugue symbolise un retour à la vie et rappelle les passions de Bach, c’est une résurrection grandiose.

WB : Stephen Kovacevich m’a dit que cela a été écrit par quelqu’un qui sait qu’il va mourir, partagez-vous son avis ?

FFG : Oui, mais peut-être aussi par quelqu’un qui finalement veut croire à la résurrection après la mort .... La reprise du thème du dernier mouvement noté « Klagend » c’est à dire plaintif, est entrecoupé de silences, comme quelqu’un qui aurait du mal à respirer C’est rare que Beethoven soit à ce point religieux. a joué cette sonate, on a beaucoup de mal à s’en remettre après…

WB : Est-ce vrai que le deuxième mouvement est particulièrement difficile ?

FFG : C’est dans la sonate le mouvement qui symbolise la vie! Survolté et abrupte!

WB : Il y a encore quelque chose de particulier : dans le mouvement lent, il y a une sorte de notes répétées..

FFG : Oui, Beethoven a déjà utilisé ce procédé dans la sonate pour violoncelle opus 69, il faut répéter une note comme si la seconde note n’était pas vraiment rejoué mais induite ..om en résulte un effet vocal irréel et sublime .. Dans l’opus 110, on l’entend très explicitement, comme la voix d’un évangéliste, il faut que ça soit induit, comme un écho.
Enfin l’opus 111 commence un peu comme la Pathétique, mais avec le poids des années. Un saut d’octaves périlleux, presque fatal tel un destin vers lequel Beethoven-et finalement l’humanité entière- se dirige inexorablement...

WB : La coda me rappelle toujours Chopin !

FFG : Oui, notamment la fin de l’étude révolutionnaire. Il y a un côté élévation qui prépare déjà l’arietta, la musique commence à flotter au-dessus-de la terre.

WB : Ah, je suis content que la musique ressemble effectivement à Chopin, je l’ai toujours pensé sans que je puisse dire à quelle composition de Chopin cela me faisait penser ! Peut-on dire que l’arietta est le couronnement de tout son parcours ?

FFG : Il n’était pas vieux, il avait 50 ans, comme moi , mais c’est un aboutissement. La musique qu’il a écrite après, les Variations Diabelli et les Bagatelles, est très différente de style. Pour le deuxième mouvement, il n’écrit pas explicitement « variations », ce sont des transformations ou des mutations, cette technique trouve son apogée dans les variations Diabelli, . Ça commence comme de vraies variations sur un thème, mais ce sont de moins en moins des variations quand on avance. La 31ème est une immense méditation quis’est éloignée du thème originel ..

WB : Je suis toujours sidéré par cette variation « jazzy » dans l’arietta qui semble déjà annoncer le boogie woogie !

FFG : Peut être .. je trouve cette variation beaucoup plus tragique que ce rythme laisse penser..
Puis sans transition on quitte la terre, le monde des vivants pour rejoindre un cosmos, des régions inconnues c’est sans fin et pour l’éternité. Terra incognita. Alles ist Verbracht: tout est accompli.

WB : Le pianiste Louis Kentner a dit une fois à propos de cette sonate que les pianistes jouent soit le premier mouvement bien, soit le deuxième mouvement, mais rarement les deux, qu’en pensez-vous ?

FFG : Ce sont deux mouvements d’apparence opposée. Mais reliés secrètement . C’est ce que doit réussir l’interprète ...

WB : Y a-t-il une intégrale des sonates de Beethoven qui vous satisfait pleinement ?

FFG : C’est difficile à dire. Schnabel reste inégalé, c’est une incarnation surnaturelle.. On peut trouver son bonheur chez différents pianistes, Brendel reste un modèle aussi.

WB : On dit souvent que Schnabel jouait trop vite !

FFG : On se basait sur des disques, sa nervosité était sans doute due au 27 tours, mais personne ne jouait les mouvements lents comme lui. Et puis trop vite par rapport à quel critère?

WB : Et qui vous a marqué le plus en concert ?

FFG : Brendel et Lupu. Jai également été frappé par la projection sonore de Pollini, ce dernier a une énergie rythmique qui est la base absolue dans la musique de beethoven

Amsterdam, le 19 février 2005

Willem Boone (WB) : Comment avez-vous aimé le concert de hier soir que vous avez donné à Doorn avec les frères Capuçon ?

Frank Braley (FB) : Nous avons eu quelques problèmes de règlage, car l’acoustique de l’église était assez étrange et sèche.

WB : Et le piano, est-ce qu’il n’a pas été un peu petit pour les oeuvres de Beethoven et Schubert que vous avez joué ?

FB : Oui, c’était un Fazioli demi queue qu’on utiliserait pour un salon, mais par pour un concert. Sinon, le concert a été bon !

WB : N’est-ce pas terriblement éprouvant pour un pianiste de toujours avoir à changer d’instrument ?

FB : On est habitué et souvent, on a de bonnes surprises ! Il m’est arrivé d’avoir rejoué dans une certaine salle et d’avoir redemandé un certain piano, que je n’ai ensuite plus reconnu... Je comprends l’exigence qui pousse Krystian Zimerman à voyager avec son piano, mais un instrument réagit différemment à chaque salle de concert, et j’aime le défi de devoir s’adapter au piano et à l’acoustique de la salle. J’aime bien trouver le contact avec un instrument,cela fait partie du jeu.

WB : Ne vous arrive-t-il jamais de jouer sur un vrai « cercueil à  sons » où vous vous dites « impossible de jouer « ?

FB : Impossible, non. Nous vivons dans une société de luxe. Prenez un artiste comme Richter, qui faisait des tournées en Sibérie, dont il subsiste des rapports. Il jouait parfois sur des piano droits ou sur des pianos auxquels il manquait des touches et il était bien un des plus grands artistes qui arrivait à jouer de la musique. J’y pense toujours. Il ne faut pas jouer les divas !

WB : En 1991, vous avez gagné le concours Reine Elisabeth à Bruxelles. Est-ce que j’ai bien compris que vous ne vous attendiez pas à ce résultat ?

FB : Non, cela a été la surprise totale jusqu’au dernier moment. C’était un coup d’essai, j’y allais pour me situer un peu. Beaucoup de gens me disaient que ce que je faisais était formidable, mais que je n’allais pas gagner, car je n’avais pas le profil d’un lauréat ! Et c’était ma grande chance que je d’y être allé avec l’attitude inverse : c’est-à-dire pas pour gagner. Puis j’avais une expérience quasi nulle de l’orchestre. Il y avait une chance sur 100 que j’allais au final, mais je me suis dit : « Si jamais, l’idéal serait de jouer le 4ème concerto de Beethoven ».
Je  n’avais pas du tout choisi de programme pour un concours (sauf le concerto, j’ai joué une sonate de Schubert) et cela m’a sauvé. J’arrivais à la fin de la semaine et le jury a levé la tête après tant de Rachmaninov 3, Tschaikofsky 1 ou Brahms 2... Ils ont eu envie d’écouter le Beethoven et les premiers accords du concerto ont presque été un soulagement !

WB : Qui est- ce qui était dans le jury, entre autres ?
 


FB : Berman, Davidovich, Firkusny, Fou Tsong, Magaloff, El Bacha...

 

WB: Comment avez-vous réagi? Etait-ce un choc pour vous ?

FB : Oui, c’était un de plus grands chocs de ma vie. Je n’avais pas dormi la veille et je sentais la fatigue de toute une semaine. Au début, dans cette salle surpeuplée qui ressemblait à un stade de foot, j’ai été dans un état second. Ensuite, je sentais le poids de la responsabilité. J’ai su que ma vie allait basculer avec au moins 60 concerts après le concours. C’était vraiment un moment charnière de ma vie.  Dans les dix minutes qui suivaient, je me suis repris. Le regard des gens a changé aussi ; d’abord, j’etais un étudiant de conservatoire et des gens qui ne m’auraient pas salué autrement sont venus me dire qu’ils étaient honorés de me rencontrer. C’était comme si j’avais enfilé un costume... et c’était brutal !

WB : Qu’est-ce que vous auriez fait si vous n’aviez pas gagné ?

FB : Je me serais sans doute présenté à trois ou quatre autres concours. J’étais allé à Bruxelles pour prendre ma température ! Sinon, je serais retourné à mes études, je n’étais pas déterminé de devenir musicien, mais j’aimais beaucoup la musique.

WB : Comment était l’ambiance entre les participants ?

FB : On était enfermé dans la chapelle, cela ressemblait à une sorte de stage. Il y avait beaucoup de contacts et c’était bien cordial. On jouait beaucoup les uns pour les autres. Et puis, je n’étais pas un danger pour les autres de par le choix des oeuvres que j’ai jouées !

WB : Est-ce que vous avez toujours des contacts avec d’autres lauréats ?

FB : Oui, j’ai revu Alexander Melnikov l’autre jour. On se suit, on a parfois des amis communs...

WB : Comment est- ce qu’ »on » fait une carrière dans la musique classique après avoir gagné un tel concours ?

FB : Il m’est impossible de répondre à cette question. Cela revient à demander : « Comment faire un tube ? « Il n’y a pas de recette. Je peux seulement réussir à faire de bons concerts et me montrer digne de l’attente du public. Il faut aussi une solidité physique et psychique. Puis il y a la chance des rencontres, que ce soit avec un agent, un chef, d’autres musiciens ou un représentant d’une maison de disques. Après, c’est une synergie. Pour moi, les choses se sont faits de façon empirique.  Il faut être au bon endroit au bon moment.

WB : Avez- vous eu un agent dès le début qui vous trouvait des concerts ?

FB : Non, les quatre premières années, je n’en ai pas eu. Il y a eu la bouche à l’oreille et comme je disais, la chance de certaines rencontres, comme avec Renaud et Gautier Capuçon. Il n’y a pas eu de grandes envolées et cela a été une chance. Cela m’aurait bien handicapé.... Le vrai métier, c’est les concerts et cela ne s’apprend qu’en jouant. Finalement,il y a ceux qui tiennent et ceux qui tombent !

WB : Ne vous est-il pas arrivé ce que Claudio Arrau a décrit à propos de la période d’entre les deux guerres mondiales, que certaines oeuvres, dont le concerto de Schumann, constituaient le « suicide » et qu’on ne pouvait simplement pas jouer ?

FB : Non, je n’ai pas expérimenté cela. Je n’ai pas non plus été catalogué « musicien français », étant donné que je m’étais présenté avec le 4eme de Beethoven.

WB : Mais on ne peut nier que le monde de la musique classique soit aussi, peu à peu devenu, un monde de gros sous, de marketing et de PR, voyez le cas Lang Lang ?Est- ce que cela ne commence pas à ressembler de plus en plus aux popstars comme Robbie Williams ou Britney Spears ?

FB : Le cas de Lang Lang est récent. Et on peut bien échapper à cela ! On peut avoir une vie musicale passionnante et très riche sans faire partie de ceux qui sont mis en lumière. On peut rester anonyme et faire une belle carrière. Il y a tellement de festivals et de concerts, ces quelque quartre ou cinq stars ne peuvent pas tout jouer !
Dans la musique classique, on « gagne »avec des concerts et moins avec des disques, alors que dans la popmusique, c’est le contraire.

WB : Vous a-t-on jamais dit que certains compositeurs ne « vendent »pas et qu’il vaut mieux ne pas les enrégistrer ?

FB : J’ai entendu parler de cela. On a besoin de disques intelligents, pourtant la tâche d’un directeur de maison de disques est de ne pas mettre en faillite sa maison ! Ce n’est pas un mécène !

WB : Vous avez tout de même enrégistré un disque avec des oeuvres de Richard Strauss, qui ne comptent guère parmi les oeuvres connues...

FB : Ma maison de disques, Harmonia Mundi, est l’une des peu qui gagne encore de l’argent avec leurs disques... J’ai une passion pour la musique de Richard Strauss, j’avais déjà joué toutes ses transcriptions et la Burlesque. Personne ne s’y était mis, sauf Gould dans deux pièces,c’est pour cela que j’ai voulu faire le disque ! Il est un grand compositeur et dans ses oeuvres pour piano, on devinait déjà le grand compositeur qu’il allait devenir. Sa progression a été très rapide. C’est touchant de voir ce qu’il avait écrit entre 16 et 18 ans.

WB : La Burlesque, n’est-elle pas extrèmement difficile à jouer ?

FB : Non, je ne trouve pas. C’est une oeuvre claire et agréable, il faut de grandes mains, ça oui..

WB : Y a-t-il un ou plusieurs compositeurs avec le(s)quel(s) vous vous sentez une affinité tout particulière ?

FB : Oui, Bach, que je joue tous les matins ! Puis Beethoven et Schubert, parfois Mozart. Pour ce dernier, il faut se sentir à la hauteur. Il est un bon baromètre ! Et Debussy, que je joue beaucoup aussi.

WB : Justement, à propos de Schubert ; j’ai récemment acheté votre disque de la sonate en la majeur D 959. Il me semble que vous avez un « son « Schubert, même s’ il est parfois difficile de définir ce que cela veut dire

FB : C’était mon premier disque que j’ai fait à 23 ans. Schubert est comme une langue, on la parle ou pas. Il y a ce sentiment de communion et d’intimité qui n’est qu’à lui. Avec Beethoven, on peut lutter, on s’attaque parfois comme à une ascension d’une grande montagne. Mozart est comme Schubert, c’est le naturel absolu...

WB : Pourrait-on dire que la musique de Schubert est évasive ?

FB : Je ne sais pas, je répondrais par une métaphore osée, peut être brutale.. Jouer de la musique est parfois comme un acte d’amour... Cela devient une performance. Si on sait qu’à telle et telle heure qu’’on va faire de l’amour, c’est une forme de prostitution. Une prostituée n’embrasse jamais... c’est bien ce qu’il faut faire avec la musique de Schubert, il faut l’embrasser. On ne peut pas faire semblant. Il y a un niveau, où il n’y a plus de théâtre et où on est nu.

WB : En ce qui concerne la D 959, comment voyez-vous l’oeuvre ?

FB : C’est une espèce de proximité avec la mort, une intimité.... mais aussi un dialogue avec la mort. La tonalité exprime une grande sérénité et tendresse, qui est cependant entremêlé avec la mort. Pour moi, c’est un privilège de la jouer et d’arriver à ce contact serein, qui est très sensible dans cette sonate.  Dans le mouvement lent, il y a des choses douloureuses, mais elles sont résolues dans une extrème tendresse. C’est particulier à Schubert. Parfois, le majeur est encore plus poignant et apaisé que le mineur... Cela me rappelle la fin du poème L’invitation au voyage de Baudelaire « le monde s’endort dans une chaude lumière »,l’image d’une mort qui n’est pas triste..

WB : Dans le programme de hier soir, on a comparé votre disque aux lectures de Lupu et de Brendel. Qu’est-ce que cela vous fait ?

FB : C’est un seul journaliste qui l’écrit ! Oui bien sûr que cela me flatte et me fait plaisir, mais au fond, cela n’a pas d’importance. Enrégistrer cette sonate à côté de toutes les références a évidemment constitué un risque, mais je crois que ma version a sa place à côté, c’était une manière de m’installer et cela, c’était important.

WB : Vous devriez enrégistrer davantage de sonates de Schubert !

FB : J’ ai un problème avec le disque... Parfois, je n’ai pas envie d’en faire, quand j’entre dans un magasin de disques et vois tout ce qui a été fait, je me dis bien : « A quoi bon enrégistrer ? » C’est sans doute un orgueil mal placé. Pour moi, il est important de pratiquer certaines musiques, mais les graver, pas spécialement.. Par contre, j’ai eu envie de faire un disque Gerschwin, qui sortira bientôt, c’est une musique que j’aimerais donner à des amis. Cette incursion dans ce monde de music-hall, cette musique positive m’a fait plaisir...

WB : Quelles relations entretenez-vous avec l’oeuvre de Chopin ?

FB : Ah, je ne touche presque pas... bien que je l’aie beaucoup joué comme étudiant. J’admire sa musique, mais elle est difficile et pleine de pièges. Je ne me sens pas d’affinité avec l’esthétique romantique en général, ce côté douloureux et souffreteux ne me va pas bien... Chopin est une musique tellement délicate qu’elle peut facilement être démolie.. C’est presque trop beau et c’est un piège. Les préludes et les nocturnes sont très beaux, mais j’avais besoin d’une cure de classicisme pour revenir à Chopin. Pour l’instant, je n’ai pas encore trouvé le ton juste. Sa musique se crée sur le moment même,elle doit être joué comme si elle était improvisée. J’adore d’ailleurs les disques de Samson François !

WB : Qu’en est-il de Schumann ?

FB : Non, je ne le joue pas en solo. C’est une musique qui sent la névrose et cela ne me fait pas de bien. Je joue pourtant son concerto et sa musique de chambre et j’adore les Scènes d’enfants. Mais ce côté malade du romantisme....

WB : Et Liszt ?

FB : C’est un romantisme débridé de pleine santé. C’était quelqu’un de vivant. C’est aussi le romatisme de la démesure !

WB : Vous demande-t-on souvent de jouer de la musique française ?

FB : Non, même si je joue souvent du Debussy. Mais, je joue le plus souvent la musique « classique ». En ce qui concerne la musique du Xxieme siècle, j’ai fait plus de Falla et d’Albeniz que de musique française. Ce que j’aime, ce sont des programmes qui représentent une sorte de voyage à travers le temps.

WB : La musique de chambre, est-ce pour vous une nécessité ?

FB : Oui, et c’est une chance que le récital de piano a décliné lors des derniers 20 ans. La musique de chambre me relie à l’origine, qui est de partager. C’est naturel et c’est loin de la performance. Cela me connecte aux sources. Les rencontres sont nourissantes.

WB : Comment avez-vous connu Renaud et Gautier ?

FB : J’ai d’abord joué beaucoup de sonates avec Renaud quand il était encore bien jeune. A ce moment-là, Gautier était encore étudiant. Ils sont tous les deux la capacité de s’intégrer.

WB : Que pensez-vous de l’avenir de la musique classique ? Quand je pense au concert de hier soir, cela m’inquiète parfois, car il y avait presque exclusivement des gens bien agés. Qu’est-ce qui va se passer dans 20 ans... ?

FB : Je réponds par une boutade : il y aura de plus en plus de vieux dans 30 ans, le réservoir est inépuisable ! Mais sérieux, c’est effectivement un questionnement. C’est la forme du concert qui pose problème. Bien sûr,pour les jeunes, un clip vidéo de Robbie Williams avec des filles à moitié nues est plus attrayant qu’une symphonie de Mahler... La matière est exigeante. Quand j’avais 13 ans, je n’écoutais pas de classique, mais du punk et du hard rock. Il y aura cependant des phases, où on a besoin de se nourrir ou quand il faut de l’intériorité . Il faut parfois autre chose. C’est la forme qui décourage parfois et qui est fossilisé... et c’était beaucoup moins le cas aux théâtres du 18eme siécle, où il se passait bien des choses... Quand je vois de la musique classique à la télé, je me rends compte à quel point il est difficile de filmer de façon dynamique !

WB : Il y a des exceptions pourtant. Prenons les films de Montsaingeon qui a récemment capté un superbe concert de Grigori Sokolov au Théâtre des Champs Elysées !

FB : Oui, Monsaingeon est exceptionnel, tout comme Sokolov. Il y aussi les concerts/commentaires de Bernstein qui passaient à la télé et qui sont devenus mythiques. Mais là, on ne pouvait pas parler seulement d’un concert filmé ! En fin de compte, je ne suis pas pessimiste. La musique classique possède une puissance émotionnelle très forte. Et pensez au cinéma ou aux films, la musique classique y est souvent capable de toucher beaucoup de gens !

© 2005
 

It is my plan to publish all interviews in English, however some of these were done in French. Since I haven’t had time yet to translate the latter in English, I will for the time being publish them in French. As soon as I have time, I will provide translations in English.

Please note that this website is maintained by an admirer, it is not possible to contact the artists through this website.

Eindhoven, le 6 mars 2004

Avec Jean Philippe Collard, j’ai fait quelque chose que je n’ai encore jamais fait et qui m’a fait peur.... lui demander s’il pouvait m’accorder du temps pour une interview avant qu’il ait joué. Un responsable du Brabants Orkest m’a persuadé qu’on pouvait bien aller le voir avant qu’il ait interprété les deux concertos pour piano de Ravel. Heureusement, Collard l’a bien pris et était prêt à avoir l’interview à condition que je vienne le voir dans son hotel à Eindhoven, quelques heures avant le concert suivant....

Willem Boone(WB): Avez-vous été content du concert de hier soir ?

Jean Philippe Collard (JPC) : Il y aurait beaucoup à dire : la salle a une importance particulière. C’est evidemment l’une des quatre salles mythiques du monde où on est obligatoirement transformé. Quand on descend les escaliers, on est comme un enfant qui lève les yeux au ciel. La salle était pleine pour un programme de musique française, ce qui me touche beaucoup, ensuite un piano d’une qualité rare, cela fait que l’ambiance a été exceptionnelle. Pourtant, je ne suis pas complètement à l’aise avec l’acoustique. Il est difficile de trouver une unité rythmique et il y a parfois des petits décalages, on n’entend pas toujours les vents. Puis il y a beaucoup de couleurs dans la salle. Cela donne l’effet que la sonorité gagne en couleurs. Cette distraction de concentration est due à la richesse de couleurs. On se dit que c’est trop beau ou trop fort. C’est vrai que la salle est unique. Vous jouez une note, elle est déjà entourée d’une bulle de couleurs. La maitrise de dynamique sonore est plus difficile au Concertgebouw.

WB : Comment appréciez vous le Concertgebouw par rapport au Carnegie Hall ?

JPC : Au Carnegie Hall, la sonorité est plus réelle, elle n’apporte pas de surprises au moment de jouer. L’accoustique n’est pas surprenante, il n’y a pas de mystère.

WB : Si vous jouez plusieurs concerts d’affilée, les concerts sont-ils très différents ?

JPC : Oui, pour des raisons sonores. Il y a l’atmosphère de la salle, l’électricité est contenue dans l’immeuble. Amsterdam est une grande ville, l’inconscient se fait des histoires, vous jouez différemment.

WB : Est-ce qu’on vous demande souvent de jouer de la musique française ?

JPC : Oui, je joue régulièrement du Ravel ou du Saint Seans, mais il y a un changement d’attitude. Il n’y a plus d’obligation de jouer de la musique française. Il n’est pas certain que les Russes n’aient pas l’âme de jouer la musique des compositeurs français. Cela appartient à tout le monde.

WB : Cela vous gêne-t-il d’être étiquetté « spécialiste de musique française » ?

JPC : Non. Il y a une mondialisation du monde musical. Il y a un réservoir énorme, on choisit selon des critères auxquels je n’adhère pas. On demande de jouer une oeuvre à quelqu’un qui n’a pas forcément de l’affinité avec, ça ne va pas et on applaudit. Le conservatoire de Paris était tenu par des maitres qui jouaient à la française, Long, Doyen, Ciccolini en quelque sorte, ils soulignaient l’importance des doigts et des poignets. Mon maitre, Pierre Sancan, a dit que c’était beau et léger, mais comment jouer de la musique russe par exemple ? Cela fait appel à la puissance des bras. Il l’a intégré dans son enseignement, ce qui était merveilleux. Le problème aujourd’hui est que tout le monde fait la même chose. Actuellement, il n’y a plus aucune faille. La culture de son est négligé, elle n’a plus aucune importance. Les producteurs de disques s’en moquent, le son est toujours pareil. Les professeurs devraient dire : « Ecoutez-vous, fabriquez votre son à vous ! ».
Rubinstein, Horowitz, François, Cziffra, ils étaient singuliers, Pollini, Argerich, Brendel et Perahia aussi, mais à cause de cette standardisation, je ne reconnais plus à la radio qui joue.

WB : Mais si on prend un jeune pianiste français comme Frank Braley ? Il est intéressant et il a un son à lui,non ?

JPC : J’espère que vous avez raison.

WB : Et vous ? Est-ce que je pourrais vous reconnaitre à la radio au cours d’un test à l’aveugle ?

JPC : Oui, je suis reconnaissable, c’est le but de ma démarche musicale. Je suis artisan et j’ai des outils, pour que j’aie les moyens. Ce qui me préoccupe, c’est comment ça va sonner. Il faut présenter les compositeurs de façon digne.

WB : Que pensez-vous d’un pianiste comme Volodos ?

JPC : Je ne le connais pas.

WB : Parlons d’un compositeur dont vous avez admirablement joué l’intégrale des concertos pour piano, Saint Seans. Comment est- il vu en France ?

JPC : Pas très bien. C’est quelqu’un qui est resté dans son époque. Il n’y pas assez de matière musicale pour que cela évolue. J’ai joué son 2eme et 4eme concerto une fois à Paris, pas les autres. Il n’est pas du tout à la mode. Saviez-vous que la pianiste Jean Marie Darré a joué tous les cinq concertos en un seul concert ? Cela m’a laissé sur terre, elle l’a fait quand je faisais mes études à Paris, j’aurais bien voulu l’entendre.

WB : Partagez-vous l’avis de Cortot qui a dit que dans le 3eme concerto le meilleur voisine avec le pire ?

JPC : Non. J’ai peu joué ce concerto-là. Les Anglais s’intéressent beaucoup a Saint Seans. Je ne dirais pas qu’il est démodé, mais parfois un peu académique.
On n’aime pas beaucoup Rachmaninov en général, pour moi, c’est l’inverse, cela me tire des larmes incroyables, c’est génial. Les péréfériques de la musique crachent sur lui. C’est vrai qu’il y a des modes. Fauré n’est pas non plus à la mode. Sa musique est démodée et très difficile. Elle parait fluide. La ligne harmonique est tres complexe. Il n’y a pas beaucoup de fortissimos. J’en joue quand je peux le jouer. Cela ne vient pas naturellement à l’oreille. C’est particulier comme construction. L’auditeur ne peut probablement pas comprendre comment sa musique a été construite. Elle est raffinée au troisième degré, mais pas attirante comme celle de Ravel ou de Debussy. On peut très vite lâcher le fil du discours. Horowitz adorait Fauré, il était tres francophile. Il m’a demandé : « Comment faites-vous pour mémoriser par exemple la 6eme Nocturne ? Je ne peux pas entrer sa musique dans mon système analytique ». J’ai de la chance, car j’ai grandi avec.

WB : Quant à Beethoven, vous avez dit une fois dans une interview que vous ne l’aimiez pas trop et que vous attendiez que « ça vienne », puis que « cela n’était toujours pas venu ». Où en êtes-vous de votre évolution ?

JPC : Je fais des essais. Au conservatoire, sa musique était la bible, comme Chopin, par contre, pas une note de Mozart ! Je me suis heurté à des difficultés. J’admire ceux jouent bien Beethoven. Schnabel, Nat et Brendel sont des références. Cela a créé un fossé. Même chez Barenboim, il y avait des moments qui m’ont accroché quand il les a jouées live à Pleyel dans les années ’80. J’ai des complexes au plan du son. Je n’arrive pas à la sonorité qu’il faut... C’est tres intime ce que je dis... Les sonates d’opus 106, 109, 110 et 111 me font tres peur. Il est difficile de trouver ma voix personnelle. Les sonates et concertos de jeunesse me font moins peur cependant. Je fais des tentatives, j’ai pour unique juge moi même, j’espère trouver mon chemin. Je les joue pour mon plaisir quand je suis en vacances. Enfin, l’inverse est que Brendel ne joue pas Ravel ni Debussy !

WB : Vous avez été l’ami de Vladimir Horowitz, qu’est-ce qui vous a frappé le plus chez lui ?

JPC : La première sensation a été la sonorité. La main gauche était prédominante. Chez Errol Gardener et Horowitz, il y a eu des décalages imperceptibles entre la main droite et la main gauche. Quand j’ai joué sur son piano, il a ressemblé à tous les autres, mais l’acoustique dans son appartement était la pire possible, à cause de la moquette. Il avait une manière d’attaquer le son avec une économie de moyens incroyable. C’est un mystère. Il a refusé de m’expliquer les raisons de ce mystère. Il ne voulait jouer devant les autres. Une fois, je l’avais fait écouter quelques jeunes pianistes et l’un d’eux lui a demandé s’il ne pouvait pas se mettre au piano pour dévoiler quelques-uns de ses secrets. Cela l’a beuacoup embarrassé, il se braquait. Il ne voulait pas.
Il avait des disques de tout le monde et m’a dit : « J’aime ceux qui ne m’imitent pas ». Il détestait qu’on lui demande des détails sur ses transcriptions.

WB : Est-ce qu’il n’a pas non plus voulu jouer pour vous ?

JPC : Si, il l’a fait, chez lui. Il a joué la sonate de Liszt à deux mètres de moi et c’était un tonnerre ! J’ai passé son disque de 16 tours du 1er Scherzo de Chopin et j’ai constaté qu’il jouait certaines notes ensemble pour gagner du temps, mais la matière sonore n’en était pas déformée. Je lui ai demandé : « Votre art pianistique, doit-il être poursuivi ou doit-il s’éteindre après votre mort ? »Il a répondu : « Si c’est authentique, je ne pourrais rien dire, si c’est quelqu’un qui recherche et qui joue comme moi, non ». Argerich est aux yeux de beaucoup l ‘héritière de Horowitz, dans ce contexte, son nom avait été évoqué, mais non prononcé. Horowitz savait que je n’avais pas les compétences ni le désir de l’imiter et il a été intrigué par ma dualité, mes disques Fauré et Rachmaninov.

WB : Est-ce que je peux me faire l’avocat du diable, que pensez-vous du Fauré qu’il a enrégistré ?

JPC : Sur un plan musical, ce n’est pas ce que je préconise. Il connaissait la musique de Fauré de ses visites à Paris dans les années 30. Il a fait ce qu’il a pu. C’était un francophile. Je me souviens qu’il m’a demandé une fois : « X (Il a nommé un pianiste français) est-il un ami à vous ? Je l’ai entendu dans l’Isle joyeuse et à la 3eme page, il joue comme c’est écrit, mais cela ne fait pas très français ! ».

WB : Que pensez-vous de son rubato ?

JPC : Son rubato était unique, c’est son âme transporté, l’âme d’un vagabond, plein de doutes et d’incertitudes. Il n’avait aucune sécurité par rapport à lui même ni à ce qu’il faisait. Il s’est toujours mis au piano pour se rassurer. Il disait à la fin de sa vie qu’il ne pouvait rien jouer et qu’il avait peur. Pour son concert aux Champs Elysées en 1985, il a fallu le pousser sur scène, il voulait annuler.. Il était trop nerveux, je lui ai dit : « Mais on vous entend ».. Il y avait une fragilité immense.

WB : Qu’est-ce qui a été un sommet dans votre carrière ?

JPC : Des choses particulières.. Ma femme, qui me  connait relativement bien, me dit toujours quand je lui téléphone pour dire que je suis nerveux : « Jean  Philippe, fais-toi plaisir ! » J’ai ressenti une grande émotion musicale quand j’ai joué dans des endroits en France ou au Mexique où il n’y a jamais eu de musique et où personne n’avait jamais entendu un concert de piano. Le transfer de la phrase musicale à l’âme de l’auditeur est devenué aisé. J’ai joué des oeuvres courtes, comme Jésus que ma joie demeure ou les Variations « A vous dirai-je Maman », la 2eme Impromptu de Fauré ou encore des valses de Chopin. Il y avait a peu pres 200 ou 300 personnes, j’ai revu certaines d’entre eux apres le concert. L’air musical était tres pur. Les gens étaient d’une grande disponibilité. Les plus fortes émotions musicales ont été les contacts avec des gens de tous les jours, ce qui me manque normalement après un concert.

L’interview a encore continué de façon informelle, quand on a découvert que tous les deux , on est de grands admirateurs d’Argerich. Collard avoue qu’il y a longtemps, il est assis devant son poste avec une caméra pour prendre des photos d’Argerich quand elle jouait à la télé....

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